MONTALE OSSI DI SEPPIA

MONTALE OSSI DI SEPPIA

Nel 1925, in un momento carico di minacciosi eventi storici, in un mondo che, ridisegnato artificiosamente dalla pace di Versailles, pare sul punto di sgretolarsi e dissolversi, Montale firma il manifesto antifascista di Croce e pubblica il suo primo libro Ossi di seppia. Diversamente da quanto accade nell'opera di altri scrittori (Ungaretti, Gadda) deboli tracce rimangono della storia, della guerra, nella sua lirica. Pur senza estraniarsi dal suo tempo, bensì andando al di là e al di fuori «di questo e quello avvenimento storico», ponendosi al di sopra dei diversi schieramenti e delle diverse tendenze intellettuali, Montale vuole che argomento della sua poesia (e di ogni possibile poesia) sia «la condizione umana in sé considerata». E materia della sua ispirazione diviene la disarmonia che l'uomo sente con la realtà naturale e storica che lo circonda.

Così in Ossi di seppia il poeta si immerge nell'aspro e brullo paesaggio ligure, sentito «come universalissimo» specchio dell'accartocciata e strozzata condizione umana, e con perplessa e «triste meraviglia», ignorando l'eroica e disperata rivolta del romantico Leopardi, critica, corrode, ma soprattutto interroga «il male di vivere» facendo parlare gli oggetti, non più le parole.

Trovandosi a respirare un'aria oramai satura di parole e di poesia, Montale, diversamente da Ungaretti e dagli ermetici, non ricerca una parola pura e naturale e non cerca di estrarre dal linguaggio misteri e segreti nuovi; ma accostandosi alla poetica del «correlativo oggettivo» di Eliot (che troverà piena realizzazione in Arsenio e nelle Occasioni), cattura gli oggetti banali, quotidiani, usuali, e li trasforma non in simboli che rimandano a qualcosa d'altro, ma in emblematici equivalenti di un'emozione, di un'intuizione, di una condizione.

La poesia per Montale, infatti, «nasce dal cozzo della ragione contro qualcosa che non è ragione». Così, in Ossi di seppia, a ogni passo lo sguardo del poeta «fruga d'intorno» ricercando nella realtà concreta, opaca e amara, immobile e fissa, «in questo seguitare una muraglia / che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia» che è la vita, «uno sbaglio di Natura, / . l'anello che non tiene, / il filo da disbrogliare che finalmente ci metta / nel mezzo di una verità». Qualunque cosa, la più assurda imprevista e banale, il profumo dei limoni, un volto che appare all'improvviso in uno specchio d'acqua, può miracolosamente far «balzar fuori» il segreto ultimo, più autentico e profondo dell'esistenza.

Montale, tuttavia, pienamente consapevole dei limiti storici e morali della civiltà contemporanea, dopo il crollo di tutte le verità e certezze positive, sente di appartenere alla «razza di chi rimane a terra». Rifiuta, quindi, la poesia trionfalistica e celebrativa dei «poeti laureati» Carducci e D'Annunzio, e ogni facile ottimismo consolatorio. Torcendo il collo all'eloquenza, attraverso un linguaggio in cui l'aulico cozza, secondo la lezione del crepuscolarismo di Gozzano, con il prosastico, Montale offre al lettore come unico messaggio: «ciò che non siamo, ciò che non vogliamo».

La prima raccolta, intitolata Ossi di Seppia, esce nel 1925. Essa dà già la misura delle possibilità del giovane poeta e mostra la sua distanza da altri grandi poeti italiani, come Ungaretti, di poco più vecchi di lui. Tema centrale delle poesie di Ossi di seppia (titolo quanto mai allusivo di cose diverse: gli ossi di seppia come gusci vuoti, morti, che il mare riporta a riva; come nuvole di inchiostro che le seppie emettono per difendersi; come oggetti da incastrare nelle voliere perchè gli uccelli vi affilino il becco) è il male di vivere, la coscienza della sconfitta dell'uomo irrimediabilmente prigioniero di un mondo di cui gli sfuggono le premesse e le conseguenze.

E' l'angoscia, dunque, che spinge Montale a scrivere. L'angoscia e la coscienza dell'inutilità di ogni battaglia; ciò che, d'altra parte, non gli fa assumere un atteggiamento pietistico e rassegnato. La certezza della sconfitta non presuppone l'abbandono della speranza, che anzi sopravvive e si fa più evidente nel versi dedicati al mare, laddove questo è visto come termine positivo, come autentica lezione di vita. Se non è possibile trovare una risposta all'inutilità del vivere, allora è necessario conservare almeno l'aspirazione a che questo possa un giorno avvenire.

Che può offrire all'uomo, allora, la poesia? Qualche storta sillaba e secca come un ramo, dice Montale. Non certo risposte, nè tantomeno certezze. Tutt'al più la coscienza di ciò che non siamo, ciò che non vogliamo. La poesia ha valore in quanto documento di un male di vivere dalle proporzioni cosmiche. Da queste premesse scaturiscono le scelte e le intuizioni tecniche del poeta; il quale, rifuggendo ovviamente da uno stile alto e aulico, abbandona allo stesso modo l'ermetismo di Ungaretti, fatto di versi spezzati e parole accostate per il loro valore analogico. Il linguaggio di Montale mira a una 'naturalistica precisione', fa uso di tecnicismi o anche termini dialettali; il tono è discorsivo, e lascia spazio a descrizioni paesaggistiche che colgono l'ambiente ligure nella sua asprezza. Con ciò egli intende trovare una rappresentazione simbolica al dato oggettivo, ossia riuscire a evocare un'emozione attraverso la precisa descrizione di fatti e oggetti del mondo reale (come, ad esempio, nei famosi versi di Meriggiare pallido e assorto: E andando nel sole che abbaglia / sentire con triste meraviglia / com'è tutta la vita e il suo travaglio / in questo seguitare una muraglia / che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia).

'L'accordo con la ruota della negazione' (Fortini), la coscienza del nulla che è l'uomo - nella sua dimensione esistenziale prima che storica - di fronte a un mondo di fatti e cose incomprensibili: sono queste le costanti, introdotte come abbiamo visto con Ossi di seppia, della poesia montaliana; che si ritrovano anche nella seconda raccolta, Le occasioni, pubblicata nel 1939. Già dal titolo questa nuova fatica permette di intuire le novità introdotte da Montale: le occasioni sono le situazioni contingenti dalle quali scatta memoria - I processi di memorizzazione dall'acquisizione al richiamo - Studi comparati" class="text">la memoria di persone, incontri, eventi della vita passata. Dalla contemplazione dell'aspro paesaggio ligure, dunque, si passa al recupero di un vissuto personale tramite il quale le poesie si popolano di ricordi di viaggi o di volti talvolta immaginari. Ciò, tuttavia, non sposta di molto il pessimismo del poeta. Egli si sente il prodotto, l'effetto di una serie di occasioni assolutamente incontrollabili e caotiche, alle quali non è possibile dare nessuna spiegazione. L'irruzione del ricordo nella poesia provoca uno spostamento del linguaggio e dello stile in senso più ermetico; il rifiuto di ogni abbandono sentimentale e lirico, tanto più presente in quanto il poeta attinge ora alla propria storia personale, lo porta infatti 'nel chiuso cerchio di un'esperienza tutta individuale . quasi volutamente, aristocraticamente ermetica' (Manacorda). La memoria, pur sollecitata, viene tenuta sotto controllo e ridotta a 'niente più che un pretesto per tendere a metafisiche significazioni' (Guglielmino).

BUFERA

La bufera e altro è il momento di massima apertura di Montale verso l'ipotesi di un varco che metta nel mezzo di una verità, che dia senso al non senso. L'arco di tempo che va dalla guerra mondiale alla guerra fredda è anche il momento in cui Montale dà più esplicitamente all'immagine del varco e al problema della liberazione dall'angoscia dell'esistere un significato religioso, per quanto dichiaratamente a-confessionale e eterodosso: La bufera e altro, dove per la prima volta viene pronunciata la parola «Dio», ha scritto l'Antonielli, «o si legge in chiave di reale tensione religiosa o non si legge. Montale ha dato voce al dramma dell'uomo religioso senza religione, del cristiano storico senza Chiesa. Cristiano errante, nestoriano smarrito che lo si voglia chiamare, è indubbiamente fra coloro che meglio hanno tentato di approfondire la turbata coscienza del nostro tempo». Esplicitamente a proposito di un'altra poesia, Iride, in cui si definisce «povero Nestoriano smarrito», Montale aveva affermato che Clizia, «che aveva lasciato l'Oriente per illuminare i ghiacci e le brume del nord, torna a noi come continuatrice e simbolo dell'eterno sacrificio cristiano. Paga lei per tutti, sconta per tutti. E chi la conosce è il Nestoriano, l'uomo che meglio conosce le affinità che legano Dio alle creature incarnate, non già lo sciocco spiritualista o il rigido astratto monofisita». II nestoriano è l'eretico che crede alla natura umana di Cristo, cioè che il divino si possa manifestare attraverso persone umane (Clizia, in Montale). Il nesso tra la bufera storica e la luce di Clizia allora potrebbe alludere esplicitamente al necessario «eterno sacrificio cristiano»: necessità della catastrofe perché vi sia rigenerazione.

La poesia vive di una sua complessa trama di rimandi analogici, che ci permettono di cogliere la specificità con la quale il poeta rivive poeticamente l'evento bellico.

 'La bufera è quella guerra dopo quella dittatura; ma è anche guerra cosmica, di sempre e di tutti '. Come al solito Montale risolve in significati esistenziali e metafisici anche gli eventi oggettivi, come, in questo caso, il secondo conflitto mondiale e la persecuzione antisemita. Per riproporre l'intensità del duplice scacco storico ed esistenziale ( il devastante scoppio del conflitto e l'allontanamento definitivo di Irma Brandeis, Clizia, la donna - angelo portatrice di salvezza ) il poeta sceglie, come al solito, alcuni correlativi oggettivi.
Una serie di immagini ha il compito di ricostruire, in una penetrante successione di significanti, la contraddittorietà del reale, che si manifesta ora con la violenta intensità di una bufera, ora con la luce sorprendente di un lampo. Quest'ultimo è capace di connotare gli oggetti in modo ambiguo e straniato, tanto da evidenziare nell'eternità di un istante la condanna dell'uomo alla sua dolorosa necessaria sofferenza.

Dapprima c'é la facile analogia bufera=guerra emblematizzata dallo sgrondare violento sulle foglie della magnolia di pioggia e grandine crepitante, come rumore di cristalli infranti. Irma / Clizia, la donna-angelo, fuggita in America per salvarsi dalle persecuzioni razziali è sorpresa nel suo interno dagli echi della bufera e il suo sguardo sembra trattenere l'effetto di una luce che persiste, simbolo per il poeta di una presenza  che continua enigmaticamente a riproporsi, come lontano ma tangibile effetto quando una nuova minaccia - la guerra appunto - incombe sull'uomo.
 

C'è poi la luce del lampo che candisce alberi e muri, imbianca di luce indifferente, freddamente stabile, ma anche dolce ed evanescente come manna eppure devastante per la distruzione che accomna. Questo correlativo ha una profondità straordinaria proprio nella sua interna contraddittorietà. Il lampo è sì devastante come i bagliori di guerra, ma acquista anche una sua positività perché è luce di potenziale salvezza, incarnata da Irma / Clizia. Questa luce non è tuttavia operante; è simbolo piuttosto di dolore, sofferenza ( condanna ) comune che connota l'esistenza di tutti gli uomini e che rende per Montale strana sorella di condivisione negativa della vita proprio Clizia . Questo legame di negatività, di estraneità connota tutti gli esseri umani ed è quello che lega più profondamente il poeta alla donna.  Esso è più forte che non il rapporto d'amore.
 

Dopo la pregnanza dei correlativi visivi ecco le metafore a prevalente valenza uditiva: la bufera come schianto, come metallico ondeggiare di funerei sistri - eco pascoliano de 'L'assiuolo' - il ritmo dei tamburelli sulla fossa di morte, le movenze rumorose del fandango,  trionfante marciare degli eserciti in parate e scenari di guerra..ma anche  gesto disperato di chi annaspa per sfuggire ai massacri.
 

Ed è proprio questa l'ultima analogia concettuale. Il gesto di chi annaspa per salvarsi è  il gesto dell'ultimo definitivo saluto di Clizia, che si allontana per sempre dalla vita del poeta. E' un addio irrevocabile ed assoluto, che sanziona una definitiva assenza, la privazione di ogni  speranza di salvezza futura per l'uomo Montale. Il gesto d'addio è preceduto e segnato da un atto lieve e quasi sacrale: quello di allontanare dalla fronte la nube dei capelli. Clizia diventa dea o angelo salvatore, che tuttavia manca al suo compito e diviene vittima anch'essa di una negatività oggettiva, assunta - proprio attraverso la realtà della guerra - come legge storica oltre che esistenziale.

PAVESE

La casa in collina venne pubblicato assieme a un altro romanzo breve Il carcere nel 1949 e sotto il titolo di Prima che il gallo canti. L'accostamento delle due opere non era casuale: l'intreccio di due solitudini, il bilancio della propria essenza esistenziale, il tradimento e forse l'assoluzione. In entrambi i romanzi è presente una sorta di prigione, i cui confini sono disegnati dal mare ne Il Carcere e dalla collina nel romanzo che stiamo analizzando. Là Stefano, confinato ed esule in un mondo primitivo che si fa mito, qua Corrado, fuggiasco, che cerca nella meditazione e nel rapporto con l'osteria Alle Fontane un senso al suo forse non scelto disimpegno.

«Gia in altri tempi si diceva la collina come avremmo detto il mare o la boscaglia. Ci tornavo la sera, dalla città che si oscurava, e per me non era un luogo tra gli altri, ma un aspetto delle cose, un modo di vivere. [ . ] Si prendeva la salita,e ciascuno parlava della città condannata,della notte e dei terrori imminenti. [ . ] Devo dire - cominciando questa storia di una lunga illusione - che la colpa di quel che mi accadde non va data alla guerra. Anzi la guerra,ne sono certo,potrebbe ancora salvarmi. [ . ] La guerra mi tolse soltanto l'estremo scrupolo di starmene solo, di mangiarmi da solo gli anni e il cuore, e un bel giorno mi accorsi che Belbo, il grosso cane, era l'ultimo confidente sincero che mi restava ».

Elena ne Il Carcere ed Elvira ne La casa in collina sono rispettivamente le due donne che lo amano, che lo ammirano, subendo il fascino della sua cultura e del suo intellettualismo aristocratico, che sono disposte ad aspettare che egli le scelga e che, invece, lui o disprezza o ignora: emblema inquietante di quella misoginia malamente mascherata, di quella disperata ricerca di amore che invece non c'era, nella sua vita, e forse non ci sarebbe stata mai.

Non è facile nascondere a Pavese la sua tendenza all'autobiografia, sia pure celata dietro inutili artifici: professore di scienze, Corrado, e non di letteratura, ma appunto l'espediente serve a poco e del resto poco importava, poco importa. Cesare/Corrado vuole narrare la guerra come idea, come impegno, la guerra civile, i bombardamenti che, per la prima volta, non risparmiano le città, la guerra che termina solo per chi muore, la guerra che continua, che è sempre presente, che non cessa con la fine del romanzo, il quale termina alle soglie del suo ultimo difficile inverno.

Definita da Calvino questa conclusione «un'intuizione poetica che non solo serve a lasciare aperta la vicenda di Corrado, ma che ne allarga il senso».

Corrado, all'osteria sulla collina detta Alle Fontane incontra molti sfollati, giovani e vecchi, tra i quali Cate, donna che lui ha amato in gioventù, che ha abbandonato ingiustamente, allora debole e dipendente da lui, oggi forte sia per la sua capacità di impegno antifascista sia perché madre di un ragazzo che potrebbe essere suo lio, quel lio che impersona ciò che lui avrebbe potuto essere e che lui sente tale, che vede tale, di cui vorrebbe occuparsi e che invece perderà e senza poter avere quella conferma che gli darebbe un senso, perché Cate cadrà prigioniera in una retata tesa dai tedeschi. E Dino, il ragazzo, preso dalla smania della guerra, dell'azione, scapperà via e si perderà nel nulla, come nel nulla si perderà la speranza di Corrado di uscire dalla prigione della sua inettitudine.

Si é scritto da più parti che, terminata la lettura di un'opera di Pavese, resta poco nella mente della trama, difficilmente rintracciabile, forse perché non è importante in se stessa o perché è simile a quella di tutte le altre opere o perché naufraga in un mare di idee, di simboli, di descrizioni. Questa osservazione che, a nostro avviso, è inoppugnabile, sta a dimostrare da un lato che la trama è per Pavese solo un pretesto, un punto di partenza per raccontare delle idee, dall'altra che sul presunto realismo dell'autore c'è ancora molto da discutere. È innegabile la tendenza di Pavese a narrare se stesso, il suo dramma di uomo inetto, incapace di agire, di scegliere, di operare, tutto teso ad osservare la vita che gli scorre addosso e lo isola dalla possibilità di interagire con il mondo, quel dramma che alla fine lo porterà a scegliere il suicidio, ad anteporre la morte alla vita, ad andarsene da quel mondo che non sapeva entrare nella sua anima, se non come un paesaggio contemplato, come una meditazione illuminata dalla luce della luna o dal rosso di mille emblematici falò.

Pavese, dunque, quasi tardo-decadente, è impegnato a scavare in sé, a vivisezionarsi spietatamente, a cercare la sua strada, a compenetrarsi con la natura fatta di luna, di vigne, di stelle e di camna. Non si può negare tutto questo, leggendo La casa in collina: le fughe, i rifugi, gli interrogativi, il suo rapporto con Dio, con la paternità mai realizzatasi ma disperatamente agognata e qui vissuta nel rapporto con Dino, che non è solo il lio che potrebbe essere suo, ma è il lio che potrebbe essere altro da lui, quell'altro lui, quello che ha il coraggio di scappare dal rifugio, di buttarsi nella mischia, di viverla la guerra, anche a costo di morire. No, non si può negare questo aspetto ma, a nostro avviso, non si può neanche negare l'oggettività del racconto, quella meditazione che parte da se stessa per essere allargata all'intera umanità, che non si interroga, ma forse dovrebbe farlo, sulla nefandezza di un evento che «[] ci brucia le case. Ci semina di morti fucilati piazze e strade. Ci caccia come lepri di rifugio in rifugio. Finirà per costringerci a combattere anche noi, per strapparci un consenso attivo».

Proprio questa forza di rappresentazione oggettiva, che risulta vittoriosa sul dramma esistenziale soggettivo, permette al romanzo di resistere al tempo: Corrado è simbolo dell'individuo, l'uomo comune che non ha più la pretesa di poter influire sul corso della storia, che si vergogna di questa abominevole esperienza che uccide, che mette gli uni contro gli altri gli stessi italiani, che deve espiare (la sosta nella chiesa di Corrado in fuga è il culmine di tale ricerca di catarsi) e che solo grazie alla speranza di un rinnovamento dell'uomo può sopportare la vista di tutti quei morti che appaiono quasi la concretizzazione della colpa, dell'efferatezza, della bestialità.

Viene da sé che, oggettività a parte, il lettore resta incantato dalla capacità di Pavese di ritrarre il paesaggio, di utilizzare un linguaggio straordinariamente accattivante che, abbandonato il parlato dei primi romanzi, rimane comunque antiletterario, fatto di una sintassi utilizzata in modo "libero", di ampie e variegate ure retoriche che immettono dentro alle parole, specchio di immagini, a loro volta specchio di una natura che ha ancora il coraggio e la forza di incantare, con quella luna che appare e se, che resta sospesa sulle vigne, che disegna un percorso, un itinerario spirituale, antidoto bianco e smagliante all'orrore della devastazione, al rosso del sangue, al verde opaco del rame che resta l'unico attestato di quelle che una volta erano vigne e profumo di camna.

Pavese non si nega alla descrizione di se stesso quale antieroe, che rifiuta un ruolo attivo nella guerra, che fugge, che cerca riparo in una chiesa, in un convento, protagonista e osservatore della sua fuga attraverso i campi, tra desolazione e stupore, tra scene di morti che, siano neri siano rossi, è solo morte e soprattutto morte civile. Un antieroe che si sente condannato a questo ruolo, che forse invidia coloro che sono morti, perché per loro c'è stato un senso, per loro la guerra sarà finita, avrà avuto una sua collocazione spaziotemporale, avrà avuto un senso, sarà stata una vicenda storica, forse sbagliata, forse assurda ma reale. Per lui la guerra non cesserà mai.

Si legga l'amara constatazione delle ultime ine, quando ormai giunto al suo ultimo rifugio, al termine della sua fuga reale e simbolica, mentre ancora da qualche parte si combatte, lui ha ripreso le sue passeggiate per la brulla camna che circonda la sua casa: «Ripenso alla lunga illusione da cui ha preso le mosse questo racconto della mia vita. Dove questa illusione mi porti, ci penso sovente in questi giorni: a che altro pensare? [ . ] Che c'è di comune tra me e quest'uomo che è sfuggito alle bombe, sfuggito ai tedeschi, sfuggito ai rimorsi e al dolore? Non è che non provi una stretta se penso a chi è sso, se penso agli incubi che corrono le strade come cagne [ . ], ma accade che l'io, quell'io che mi vede rovistare con cautela i visi e le smanie di questi ultimi tempi, si sente un altro, si sente staccato, come se tutto ciò che ha fatto, detto e subito, gli fosse soltanto accaduto davanti - faccenda altrui, storia trascorsa».

Cesare/Corrado si interroga sul senso di tutti quei morti e si risponde che non saprebbe trovarlo ed è convinto che nessuno saprebbe, solo gli stessi morti, solo loro, gli unici forse a sapere perché tutto sia stato quel ch'è stato, e gli unici per i quali tutto è veramente finito. Per i vivi la realtà continua a essere una falce spietata, un frammento d'oscurità che nasconde la bellezza della luna, un freddo glaciale che corrode le energie e le speranze, un luogo desolato da cui fuggire non per viltà ma, per dirla ancora come Calvino, come farebbe «l'ombra d'un pellegrino buddista sugli altopiani indocinesi, tra i crateri di una guerra interminabile».

Nel modulo conclusivo de La casa in collina, nel quale in modo più evidente che in altre ine del romanzo è riconoscibile un tema che non solo ispira quest'opera, ma permea di sé tutta la produzione di Pavese. Esso consiste nello scontro drammaticamente sentito e mai risolto tra desiderio di comunicazione e regressione nella propria intimità psicologica, nella ricerca di una propria mitologia dell'infanzia e della terra d'origine, in una parola nella propria solitudine. Corrado, il protagonista, mentre i suoi comni in seguito alla caduta del fascismo scelgono la strada dell'impegno e della lotta, si rifugia nelle native colline, nelle Langhe. Ma neppure la mitica terra dell'infanzia sfugge alla realtà storica: anche là arrivano la guerra e le lotte degli uomini, anche là i morti sparsi per la camna costringono il protagonista a meditare sulla sua vita e sulla sua scelta. E allora proprio nelle Langhe vagheggiate come paese d'infanzia, di scappate, di giochi, e che ora lo costringono a guardare in faccia la morte, il protagonista scopre che la sua vita è stata «un solo lungo isolamento, una futile vacanza».

De La casa in collina sono state date letture diverse da quella etico-politica che noi abbiamo privilegiato. Ecco, ad esempio, quanto scrive, a proposito di questo romanzo, Armanda Guiducci.

Su un primo livello, il più evidente sul quale è sempre stato interpretato, il romanzo è un esame di coscienza, una confessione impietosa, una trasurazione autobiografica lucida e terribile. Svolge, come una via crucis, l'itinerario di una coscienza che si guarda e si ritrova colpevole, con un radicalismo, una forza di distaccarsi dall'amore per sé, che battono di molte lunghezze l'ancor ambiguo, difensivo narratore de Il carcere. Su questo piano, La casa in collina è veramente «la storia di una lunga illusione».

Ma al di sopra, sull'altro piano, si disegna nel romanzo uno scontro e un raffronto problematico fra la città (o mondo dell'accadere storico, della brutalità degli eventi mossi dalla volontà umana, e del «selvaggio» che è nella città e civiltà e storia) e la collina, teatro del selvaggio naturale (sangue nei boschi, sangue assorbito che rifiorisce in natura, esplosione sotterranea e perenne delle forze naturali in un ciclo imperturbabile in cui ritorna l'essere delle cose). Si realizza così, fra il polo realistico del selvaggio cittadino o storico e quello metaforico del selvaggio naturale, un secondo senso più vasto e ambiguo del romanzo. Si ha qui una messa in rapporto fra il tempo metafisico dell'essere e il tempo storico degli eventi (di cui la guerra diventa il più grande traslato).

L'ideologia non basta a giustificare i nemici uccisi, le ragioni storiche per lo scrittore del '47-'48 non sono ancora sufficienti. Forse la charitas cristiana aiuta a trovare ragioni per i nemici uccisi? Ma anche la religione sembra rientrare nella storia disperata dell'uomo. Si disegna allora sul secondo piano un senso ultimo di nichilismo vero e proprio: nella storia (dove non esiste vera pace, vera salvezza per l'uomo), si ripete, nell'orrore e nel sangue, la distruzione che è eterna qualità < selvaggia» dell'essere, la cui essenza, dionisiaca e nietzscheana, sta nell'eterna creazione e distruzione di sé. E perciò si deve nutrire pietà per tutti i morti, e il fratricidio è di tutte le guerre («ogni guerra è una guerra civile»). Questa maggiore problematicità collega perfettamente e direttamente il romanzo a Il diavolo sulle colline, che riapprofondirà il tema del «selvaggio naturale» della collina come teatro dionisiaco e, soprattutto, a La luna e i falò, di cui La casa in collina costituisce, in un certo senso, una sorta d'introduzione.