LETTERATURA E MUSICA NEL ROMANTICISMO - Le origini tedesche, Il romanticismo in Inghilterra e in Francia, Il romanticismo in Italia, I principi romant

LETTERATURA E MUSICA NEL ROMANTICISMO

Il romanticismo è un movimento letterario affermatosi in Europa tra la fine del XVIII e l'inizio del XIX secolo. In contrapposizione al razionalismo illuminista, rivalutò l'immaginazione e la libertà creativa dell'individuo. Entrato in uso alla metà del Seicento, il termine inglese romantic indicava narrazioni di contenuto particolarmente fantasioso, affine a quello dei romanzi cavallereschi medievali; in una accezione più ampia, e con valore spesso anche dispregiativo, indicava temi e argomenti strani, assurdi o comunque fuori del comune, ma anche paesaggi naturali inconsueti e pittoreschi tali da colpire le emozioni e i sentimenti dello spettatore. Fu poi Jean-Jacques Rousseau a definire 'romantico' uno stato d'animo incline alla meditazione e alla malinconia.

Le origini tedesche

L'inizio del romanticismo si fa generalmente coincidere con la pubblicazione della rivista 'Athenäum' (1797), fondata a Jena dai fratelli August Wilhelm e Friedrich Schlegel, che enunciò le linee programmatiche del nuovo movimento. Particolarmente influenzato dal pensiero del filosofo Johann Gottfried Herder, il romanticismo tedesco individuava nel Medioevo il momento di formazione della coscienza nazionale germanica, le cui origini dovevano essere quindi valorizzate da una letteratura non più assoggettata alla tradizione classica. Il ritorno alle fonti originarie della cultura tedesca fu anche uno degli obiettivi del movimento Sturm und Drang. Lo stato d'animo degli scrittori romantici può essere esemplificato dal protagonista del romanzo epistolare I dolori del giovane Werther (1774) di Goethe, dove all'esaltazione del sentimento amoroso si accompagna il senso di solitudine di Werther, che non potendo adattarsi alla mediocrità del vivere, compie con il suicidio un gesto estremo di rivendicazione della propria libertà.

Il romanticismo in Inghilterra e in Francia

Il manifesto del romanticismo inglese è la Prefazione alla seconda edizione delle Ballate liriche (1800) dei poeti William Wordsworth e Samuel Taylor Coleridge: vi si afferma che la vera poesia nasce dal sentimento e dall'immaginazione, quando la tensione espressiva non viene imbrigliata dalla fredda perfezione formale. Nella letteratura francese analoga funzione di manifesto programmatico ebbe un'altra Prefazione, quella di Victor Hugo al proprio dramma Cromwell (1827): vi sono esposte le ragioni della scelta di un protagonista così diverso dai modelli della tradizione classica, contraddistinto dalla presenza di difetti e qualità riscontrabili anche nell''uomo comune', anche se già in precedenza Rousseau aveva evidenziato nel processo di 'umanizzazione' dell'eroe una caratteristica delle moderne tipologie del personaggio letteraria. Hugo ebbe comunque il merito di contestare e rifiutare uno dei canoni ritenuti fino ad allora fondamentali dell'arte drammatica, quello delle tre unità, di tempo, di luogo e di azione, la cui formulazione veniva tradizionalmente attribuita alle teorie poetiche di Aristotele

Il romanticismo in Italia

Dalla Germania e dalla Francia i grandi temi romantici circolarono in tutta Europa, costituendo un punto di riferimento essenziale per gran parte della produzione letteraria del XIX secolo. In Italia, i primi segni di sensibilità romantica emersero già in Vittorio Alfieri e Ugo Foscolo. Si assume però come anno di nascita del romanticismo il 1816, anno di pubblicazione sulla rivista milanese 'Biblioteca italiana' dell'articolo intitolato Sulla maniera e l'utilità delle traduzioni scritto da Madame de Staël. Criticando 'gli eruditi che vanno continuamente razzolando le antiche ceneri', la scrittrice francese sollecitò gli italiani a cogliere i fermenti innovativi presenti nelle letterature delle altre nazioni europee. L'articolo innescò un acceso dibattito culturale che vide schierati su posizioni conservatrici autori come Vincenzo Monti e Pietro Giordani, mentre i giovani romantici, tra i quali Silvio Pellico, Ludovico Di Breme, Pietro Borsieri e Giovanni Berchet, si riunirono intorno alla rivista 'Il Conciliatore', mostrandosi aperti ai nuovi stimoli culturali, soprattutto ai temi patriottici. Fu Berchet, con La lettera semiseria di Grisostomo (1816), a indicare come nuovo percorso compositivo la poesia popolare in contrapposizione a quella classica e mitologica, definendo quest'ultima come 'poesia dei morti'.

Il rifiuto della mitologia è uno dei temi centrali della Lettera sul romanticismo (1823) di Alessandro Manzoni, per il quale la letteratura deve avere come soggetto il 'vero', frutto di una sintesi tra valori morali, veridicità storica e accuratezza espressiva. A questi stessi principi, che sono alla base della concezione manzoniana del romanzo storico, si ispirò la composizione dei Promessi sposi (1827, 1840-l842), una delle opere fondamentali del romanticismo italiano. Su un altro versante si collocò la ricerca espressiva di Giacomo Leopardi, che produsse risultati di straordinario rilievo nella lirica europea, mentre autori come Carlo Porta Giuseppe Gioacchino Belli Giuseppe Giusti Ippolito Nievo si fecero interpreti di un romanticismo dai toni prevalentemente realistici. A un cosiddetto 'secondo romanticismo', caratterizzato da un sentimentalismo dai toni esasperatamente languidi e sospirosi, appartengono invece poeti come Giovanni Prati e Aleardo Aleardi

I principi romantici

Romanticismo e rivoluzione

Il romanticismo si fece sostenitore anche di ideali civili, primo fra tutti la libertà dei popoli dall'oppressione politica in nome del diritto di ogni individuo al riconoscimento della propria dignità. Nel Guglielmo Tell (1804) di Friedrich Schiller, cui si ispirò l'omonima opera (1829) di Rossini, il leggendario eroe svizzero incarna il simbolo della rivolta contro il tiranno e la dominazione straniera. Poeti come George Byron e Percy Bysshe Shelley incarnarono nella loro stessa vita, oltre che nell'opera, gli ideali romantici della lotta per la libertà, combattendo in Italia e in Grecia. Il russo Aleksandr Puskin, che scrisse poesie di aperta intonazione rivoluzionaria, come l'ode Alla libertà (1817), fu per questo perseguitato dal regime zarista.

Il sentimento della natura

Secondo la concezione illuministica la natura era regolata da un complesso di leggi e fenomeni che l'uomo poteva comprendere grazie all'uso della ragione. In campo estetico venivano quindi ignorati tutti gli aspetti del reale che aprivano spiragli su dimensioni ancora sconosciute e che, sfuggendo agli schemi razionali, per questo venivano ritenute inquietanti. Nell'estetica neoclassica di Johann Joachim Winckelmann il bello si trova nella 'nobile semplicità' e nella 'quieta grandezza', esso è 'come la profondità del mare che resta sempre immobile per quanto agitata sia la superficie'. Per i romantici, invece, la natura è il luogo in cui l'anima può dare sfogo alla propria malinconia e i fenomeni più interessanti sono proprio quelli che esulano dalla norma, mettendo l'individuo in contatto con una dimensione superiore, che non può essere percepita con l'aiuto della ragione ma solo abbandonandosi ai sensi e alla fantasia. Il 'bello' coincide allora col 'sublime', sia esso un paesaggio sconvolto dalla furia degli elementi (si pensi alla situazione descritta da Leopardi nell'Ultimo canto di Saffo) o l'uomo perseguitato da una sorte ineluttabile (come nel caso di Ulisse 'bello di fama e di sventura' nel sonetto A Zacinto di Foscolo).

Il fascino dell'esotico

La ricerca di nuove esperienze interiori si tradusse spesso in un'apertura verso nuovi orizzonti spaziali e temporali. Ci si rivolgeva con grande interesse a culture ancora sconosciute, o si rileggevano in una nuova ottica testimonianze ed espressioni di civiltà ormai sse. L'interesse per la poesia popolare aveva già in precedenza dato i suoi frutti nella poesia ossianica, che evocava atmosfere altomedievali, mentre ad affascinanti sfondi orientali si era richiamato Samuel Taylor Coleridge in Kubla Khan (1816). La nostalgia per il Medioevo si fuse con la malinconica consapevolezza dell'impossibilità di recuperare un passato ormai perduto per sempre; fra gli scenari preferiti dai narratori romantici ci furono allora castelli in rovina e abazie diroccate, sfondi ideali per ambientare storie dense di elementi misteriosi e soprannaturali come quelle dei romanzi gotici di Matthew Gregory Lewis e di Horace Walpole, autore del celebre Castello d'Otranto (1764).

Il tema del 'doppio'

L'interesse per il soprannaturale caratterizzò in particolar modo la letteratura romantica inglese e tedesca. Esso fu acuito da un lato dalla disillusione nei confronti del razionalismo settecentesco, dall'altro dalla riscoperta del patrimonio folclorico della fiaba popolare, dovuta in primo luogo ai fratelli Grimm e Hans Christian Andersen. Uno dei motivi ricorrenti nel genere fiabesco, e che ebbe molto seguito in letteratura, fu quello del Doppelgänger, ossia del 'doppio' o dell''altro che è in noi'. Soprattutto gli scrittori tedeschi furono affascinati da questa nuova possibilità di indagine sulla propria identità, di uno scavo nella coscienza di un Io più profondo. Il poeta Heinrich Heine vi dedicò una lirica, intitolata proprio Il doppio (1827); lo stesso tema e nel racconto Gli elisir del diavolo (1816) di E.T.A. Hoffmann e nel romanzo breve La straordinaria storia di Peter Schlemihl  (1814) di Adalbert von Chamisso, la vicenda di un uomo che vende la propria ombra al diavolo. Nella seconda metà dell'Ottocento il motivo del doppio rie nel romanzo di Fëdor Dostoevskij Il sosia (1846), la descrizione di uno stato di alienazione di cui è vittima un modesto impiegato.

Evoluzione del romanticismo

Nella seconda metà dell'Ottocento alcune delle tendenze tipiche del romanticismo divennero particolarmente accentuate, come nel caso della poesia sentimentale che talvolta divenne un facile pretesto per evadere in una visione trasognata e illusoria di mondi irreali. Dalla reazione a certe esasperazioni romantiche derivarono movimenti come la scapigliatura, il parnassianesimo, il realismo e il naturalismo

Forme e fonti di ispirazione

Dopo l'universalismo dell'età dei Lumi, con il Romanticismo venne l'era dell'individuo. L'evento storico più significativo di quest'epoca, che permeò di sé ogni forma della vita sociale e culturale, ivi compresa l'espressione musicale, fu la Rivoluzione francese. In Francia, un effetto immediato si avvertì sull'opera. In luogo delle trame dell'opera barocca, in genere tratte dall'antichità classica con la sua ordinata gerarchia di divinità, sovrani e popolo, il materiale per i soggetti venne attinto dal continuo succedersi e alternarsi degli eventi di cui si componeva l'attualità. Si formò addirittura un genere nel quale l'eroina, rapita e incarcerata dal tiranno, veniva salvata dal suo amante: sin qui nulla di diverso dagli esempi precedenti. La novità risiedeva nel fatto che il torto non veniva più riparato dall'apparizione all'ultimo istante del deus ex machina dell'opera barocca, bensì dagli sforzi di uomini in carne e ossa. In accordo con il credo rivoluzionario, i cerimoniali parigini prendevano forma di vaste odi corali in musica, spesso all'aperto, in lode dell'Uomo e di un vago Essere supremo e dei valori imperniati sul motto 'liberté, egalité e fraternité'.

Il compositore che più forte sentì l'influsso di queste idee fu Ludwig van Beethoven. Il suo Fidelio (prima versione 1805) è la più nobile delle opere del suo genere; ma anche nella musica sinfonica di Beethoven riecheggia l'anelito, tutto romantico, verso l'infinito, e la fiducia nella capacità dell'uomo di superare ogni ostacolo. Il culto dell'individuo venne trasceso nel mito dell'Eroe: non a caso la Terza sinfonia (1803) del compositore tedesco prese il titolo di Eroica. La sinfonia settecentesca acquista in quest'opera una nuova dimensione, con un primo movimento che spezza quasi i confini della forma sonata, una marcia funebre per la morte dell'eroe, uno scherzo dinamico che riafferma l'energia dell'ideale eroico e un finale di variazioni su un tema che Beethoven associa a Prometeo: l'eroe che sfida gli dei portando il fuoco all'umanità. La Quinta sinfonia (1808) rappresenta una sfida dell'uomo al destino, e l'elementare tema iniziale emana tanta energia da animare l'intera composizione; la Nona (1824) fa esplodere lo schema sinfonico quando il coro erompe nel finale poetico dell'Ode alla gioia (An die Freude) di Friedrich Schiller

Al mito dell'individuo si deve aggiungere quello del sublime spettacolo della natura, le cui forme vengono divinizzate. Quest'enfasi trova vivida espressione nella musica. Nella trama di molte opere giocano un ruolo essenziale tempeste, valanghe, incendi, naufragi, eruzioni vulcaniche o altre manifestazioni che dimostrano che l'ordine umano è in balia delle forze irrazionali della natura. Uno dei miti romantici più sentiti fu quello dell'Ondina (la Russalka slava), il personaggio fiabesco di giovane ragazza che vuole sposare un essere umano, ma è richiamata irresistibilmente dal proprio elemento; simboleggia il tentativo di sanare quella frattura tra natura e ragione che si faceva risalire all'Illuminismo. Una delle prime opere importanti su questo soggetto fu scritta da Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1816), maestro del racconto fantastico e irrazionale e anche archetipo dei romantici nel combinare i talenti di scrittore, compositore e artista. La forza dell'irrazionale trovò espressione anche nell'opera Il franco cacciatore (1821) di Carl Maria von Weber, nella quale la vita naturale di una comunità contadina viene distrutta dalle pratiche sataniche che si svolgono nella sinistra Valle dei lupi: il Romanticismo fa anche del brutto (con tutte le sue varianti peggiorative) una categoria artistica.

La religione della natura trova la sua forma di espressione più alta nella Sinfonia Pastorale di Beethoven (1808) e nei Lieder tedeschi, soprattutto quelli di Franz Schubert. I Lieder di Schubert descrivono immagini attraverso il pianoforte, come lo scorrere dell'acqua che accompagna tutto il ciclo La bella mugnaia (1823): non si tratta però di pura imitazione, poiché la musica riflette i mutevoli stati d'animo del protagonista. Se Schubert era in grado di trarre una canzone da un testo di qualsiasi livello, Robert Schumann, che era anche un critico raffinato, seppe scegliere più attentamente ed esplorare ulteriori recessi dell'immaginazione romantica: la luce e l'ombra, la pena del distacco dall'amore e dalla patria, i misteri della foresta, sogni misteriosi. Qui il regno del mistero diventa autentico territorio romantico.

In questa atmosfera di eroi, l'esecutore stesso divenne eroico; con Niccolò anini, l'estrema difficoltà tecnica della sua musica costituiva un elemento di seduzione, acuito dal fascino quasi satanico del suo fisico allampanato. Il suo esempio fu seguito da Franz Liszt, che divenne il più grande virtuoso di pianoforte del suo tempo. Fryderyk Chopin esplorò nei suoi Studi la poesia della tecnica pianistica, nei Notturni l'idea di una musica crepuscolare, nei valzer polonaise e mazurke la poeticità delle danze, e l'atmosfera carica di pathos nelle Ballate e nei Preludi.

I nazionalismi

Accanto al rafforzarsi delle identità individuali, il Romanticismo vide il consolidarsi di quelle nazionali. Se pianisti compositori come Liszt e Chopin seppero trasformare danze ungheresi e polacche in numeri virtuosistici da concerto, fu l'opera a offrire la più completa espressione artistica dell'individualità di una nazione con l'uso di una specifica lingua e musica popolare, e con il ricorso a particolari vicende storiche, miti e leggende. Dall'Italia, il paese che all'opera aveva dato i natali, le tecniche e gli esempi si diffusero in tutta Europa, dove furono accolti e poi rigettati a favore di metodi autoctoni. In Germania Il franco cacciatore fu salutato come la prima grande opera romantica tedesca, e il suo successo europeo non solo iniziò una linea che avrebbe condotto sino a Wagner, ma incoraggiò anche altri paesi. L'opera russa trovò la maturità con le opere di Michail Glinka, che costituirono un modello per il resto del secolo. L'Ungheria trovò la sua voce operistica in Ferenc Erkel (Hunyadi László, 1844), la Polonia in Stanislaw Moniusko (Halka, 1847); nei territori cechi il primo grande compositore fu Bedrich Smetana

Il melodramma romantico assunse diverse forme nei due paesi che già possedevano una vigorosa tradizione operistica, l'Italia e la Francia. Gioacchino Rossini seppe mettere in atto effetti spiritosi e sentimentali in una serie di opere che lo resero famoso in Europa: il suo uso accorto degli espedienti operistici, la disposizione di arie, duetti e cori, divennero un vero e proprio 'codice rossiniano', una matrice per l'opera romantica italiana. Vincenzo Bellini e Gaetano Donizetti riuscirono a costruire su questo esempio: Bellini con lunghe, languide melodie che influenzarono tra gli altri Chopin; Donizetti con opere che l'uso originale dell'orchestrazione rendeva una risposta al romanticismo dell'Europa settentrionale. L'arte nazionale italiana si identificò ben presto con la lotta per l'indipendenza, e il Risorgimento trovò il suo massimo esponente in Giuseppe Verdi. Il lungo elenco delle sue opere va dai primi lavori che il pubblico adottò come manifesti politici, ai due tardi capolavori della tragedia e della commedia, Otello (1887) e Falstaff (1893).

Alla caduta di Napoleone, la Francia della Restaurazione rispose all'opera rivoluzionaria, che aveva inizialmente portato l'arte in direzione romantica, con il Grand Opéra: un genere consono ai gusti del nuovo ceto borghese e arricchito. I principali autori rappresentati all'Opéra di Parigi furono Daniel Auber (La muette de Portici, 1828), Jacques Halévy (La juive, 1835) e soprattutto Giacomo Meyerbeer (Les Huguenots, 1836). Le loro opere avevano in comune la fusione delle varie arti in messinscene sontuose che impiegavano un grande numero di interpreti. Le trame, volutamente romantiche, presentavano scenari trasurati di una mitica (e perlopiù immaginaria) età della cavalleria medievale, della lotta per l'indipendenza, di paesi esotici o di passioni infelici ambientate sullo sfondo di lotte dinastiche. Comune a tutte queste diverse tradizioni operistiche era la maggiore importanza assunta dall'orchestra. Il timbro strumentale divenne una parte più significativa dell'espressione musicale. Compositori della Rivoluzione francese come Étienne Méhul fecero un uso assai efficace dei caratteristici colori orchestrali adattandoli a opere di diverso genere e ambientazione; e con Il franco cacciatore Weber ideò un vero e proprio intreccio narrativo strumentale per rispecchiare il viaggio, di andata e di ritorno, dalla solarità all'orrore del buio. Anche nelle sue opere da concerto, l'orchestrazione divenne non più la semplice espressione dell'invenzione tematica, ma l'invenzione stessa.

L'influenza beethoveniana

La Nona sinfonia di Beethoven presentava implicazioni che i maggiori compositori della generazione successiva non potevano ignorare. Alcuni cercarono di adattare le impressioni romantiche alla forma sinfonica. Felix Mendelssohn-Bartholdy, ad esempio, fece appello alle atmosfere di evasione ed esotismo evocate dai temi del viaggio e lo tradusse nelle sinfonie Scozzese (n. 3, 1843) e Italiana (n. 4, 1833). Schumann, invece, con le sue sinfonie descrisse il piacere della primavera e il paesaggio renano. Entrambi questi autori si limitarono, tuttavia, a modificare gli stilemi della forma sinfonica, senza scardinarne la struttura fondamentale.

Altri, invece, sentirono l'esigenza di muoversi in una direzione completamente diversa. Per Hector Berlioz la risposta fu la drammatizzazione della sinfonia, con l'utilizzo di idee esterne alla musica per modellare una forma individuale: è tipico del Romanticismo che ogni realizzazione artistica richieda una forma unica e irripetibile.

Per Liszt, il genio di Beethoven consisteva nell'aver portato lo sviluppo tematico a un punto di non-ritorno, punto in cui la convergenza romantica delle arti precipitava in strutture di un solo movimento che descrivevano un soggetto sviluppando un tema identificato con un nucleo centrale di idee: il poema sinfonico

Wagner: influenza e critiche

Richard Wagner assunse la missione di fondere nel teatro ogni aspetto tematico dell'arte, onde dare vita alla cosiddetta 'opera d'arte totale'. Qui le arti si sarebbero finalmente e autenticamente unificate in una sintesi di poesia, musica e dramma, con un'orchestra nascosta che articolava e sviluppava il dramma psicologico che si andava svolgendo sulla scena. Questo ideale trovò realizzazione dopo grandi difficoltà con l'apertura del Festspielhaus di Bayreuth nel 1876. La prima opera in cui Wagner trovò la sua ispirazione più autentica fu Il vascello fantasma o anche L'olandese volante (1843), in cui ancora si avvertono i segni dell'opera romantica, ma con una potenza che questa non aveva mai raggiunto. Dopo Tannhäuser (1845) e Lohengrin (1850), si dedicò alla vasta tetralogia Der Ring des Nibelungen (L'anello del Nibelungo, 1851-l874, divisa in una vigilia e tre giornate costituite da quattro opere, L'oro del Reno, La Valchiria, Sigfrido e Il crepuscolo degli dei), componendo intanto anche Tristano e Isotta (1865), in cui tornano le idee romantiche della dialettica tra amore e morte, e I maestri cantori di Norimberga (1868), che ricompone romanticamente il passato della Germania nel contesto di una storia d'amore e della riconferma di un ordine civile pericolante. L'ultima sua opera, Parsifal (1882), usa la metafora del cristianesimo per rafurare un ordine religioso ideale che rischia di andare distrutto.

È possibile vedere in Wagner l'artista culminante del Romanticismo musicale. Attinse, per le sue idee, all'intera storia della musica romantica, cogliendo ciò che gli occorreva per formulare un linguaggio di inabile sottigliezza, vastità intellettuale e intensità emotiva. Da allora, quasi nessun compositore poté ignorare le sue idee e la sua arte, anche quando il rapporto prese la forma di accesa reazione. Le quattro sinfonie di Johannes Brahms, ai suoi tempi visto come l'antitesi wagneriana, fanno uso di una forma che ne sviluppa le variazioni tematiche; Bruckner non nascose mai la sua devozione; Mahler scrisse composizioni in cui la voce era riammessa nella sinfonia. ˝ furono wagneriani in ogni angolo d'Europa.

Forse la forma più indipendente di Romanticismo musicale si ebbe in Russia, dove Pëtr Ili ajkovskij (vigorosamente antiwagneriano) drammatizzava nelle sue sinfonie il senso di un fato personale, e scriveva canzoni che attingevano ai modelli romantici francesi e opere derivate direttamente dal romanticismo letterario di un autore come Puskin. Il nazionalismo russo trovò il proprio capolavoro in Boris Godunov di Modest Musorgskij (1869), il cui protagonista è una versione tipicamente russa dell'eroe romantico scisso tra aspirazione all'assoluto e realtà. Che l'esempio di Glinka fosse ancora vivo lo conferma la serie di opere epiche e fiabesche di Nikolaj Rimskij-Korsakov

La Francia non rimase certo esente dall'influenza di Wagner. Va tuttavia sottolineato come l'opera francese avesse già trovato una sua voce caratteristica nei lavori di Jules Massenet Charles Gounod e Camille Saint-Saëns. Inoltre Carmen (1875) di Georges Bizet, ammirata da Nietzsche e da ajkovskij come un antidoto a Wagner, portava una nuova luminosità e immediatezza nel genere senza rinunciare all'intensità della passione. Anche Claude Debussy, se fu ostile a Wagner come critico e teorico, come compositore mostra di aver subito innegabili influenze, soprattutto dal Parsifal, che emergono nel suo Pelléas et Mélisande (1902).

Il lascito del Romanticismo musicale è complesso quanto le sue origini. Movimenti quali l'impressionismo, l'espressionismo e il verismo sono tutti in qualche modo in debito con gli ideali romantici. Un romanticismo sotterraneo vive addirittura nell'opera di un antiromantico per eccellenza come Stravinskij; mentre un'adesione meno nascosta si può riconoscere nelle idee di altri compositori legati alla musica del Novecento come Leos Janacek e Béla Bartók, e un Romanticismo pieno nell'unico grande compositore inglese del periodo, Edward Elgar