L'intellettuale prende coscienza della trasformazione

Lo choc della modernità. Verso la fine dell'Ottocento e nei primi anni del Novecento, le scoperte scientifico-tecnologiche, e il passaggio da una economia fondata sulla legge della libera concorrenza al capitalismo moderno dominato dalle grandi concentrazioni industriali e finanziarie, originano profonde e incidenti trasformazioni: nei modi di produzione (introduzione della catena di montaggio con conseguenti fenomeni di alienazione); nei rappor­ti sociali (accentuazione dei conflitti di classe e ulteriore declassamento dei ceti medi); nell'espansione urbana (nascita delle metropoli e della civiltà di massa); nei mezzi di trasporto e nelle strutture della comunicazione e della spettacolarizzazione (diffusione dell'automobile, dell'aereo, del telegrafo, del telefono, del cinema).

Molti gli intellettuali, artisti e non, che avvertono lucidamente l'incidenza di queste trasformazioni.  Filippo Tommaso Marinetti, in un manifesto dei 1913, scrisse che coloro che oggi usano il telegrafo, il telefono, il grammo­fono, il treno, la bicicletta, la motocicletta, l'automobile, il transa­tlantico, il dirigibile, l'aeroo, il cinematografo, il grande quoti­diano, sintesi di una giornata del mondo, non pensano che "queste diverse forme di comunicazione, di trasporto e d'informazione esercitano sulla loro psiche una decisiva influenza".

Cambia pure, tra Otto e Novecento, il modo di percepire la realtà e di concepire la scienza, per la scoperta del tempo come "durata" di Bergson, dell'"incon­scio" di Freud, della "relatività" di Einstein; ormai passato e presente, spazio e tempo, causa ed effetto, conscio e inconscio non sono più dati assoluti ma relativi.

La presa di coscienza di una realtà trasformata. Tutte queste trasformazioni travolgono e liquidano gli ormai vecchi valori dell'Ottocento: dalle strutture sociali alle modalità dell'arte e della letteratura ai sistemi filosofici, dai modi di percezione della realtà alle forme dello spettacolo e del costume. Ma cosi dirom­penti trasformazioni diffondono pure nell'uomo contemporaneo disagio e males­sere che gli intellettuali puntualmente colgono. Fin dal 1893 Luigi Pirandello cosi esprime il disorientamento della coscienza moderna: "Nei cervelli e nelle coscienze regna una straordinaria con­fusione. Crollate le vecchie norme, non ancora sorte e ben stabilite le nuove, è naturale che il concetto della relatività di ogni cosa si sia talmente allargato in noi, da farci quasi del tutto perdere l'estimativa. Nessuno più riesce a stabilirsi un punto di vista fermo e incrollabile. I termini astratti hanno perduto il loro valore, mancando la comune intesa che li rendeva comprensibili. Mai la vita nostra, eticamente ed esteticamente, fu più disgregata. Da ciò, a parer mio, deriva per la massima parte il nostro malessere intellettuale."

La risposta dell'intellettuale al « malessere » dei tempi nuovi

Il rifiuto del Positivismo e dei miti dell'ultimo Ottocento. Gli inizi del Novecento segnano la definitiva liquidazione, già avviata col Decadentismo, del raziona­lismo positivista e delle sue connotazioni letterarie, Naturalismo e Verismo. L'edi­ficio pazientemente costruito dal pensiero positivista, fatto di certezze in un costante e inarrestabile progresso, di fiducia nella scienza e nella ragione capace di leggere e dirigere i comportamenti sociali e la vita dei popoli, viene ora rifiutato totalmente. Diverse però appaiono le motivazioni di questo rifiuto. C'è chi da destra, da una posizione di estrema e superficiale faciloneria, rifiuta il Positivismo mescolando ad esso democrazia, socialismo e altro. C'è chi invece, partendo da sinistra, da posizioni marxiste e socialiste, come nel caso di Antonio Labriola, motiva il rifiuto del Positivismo perché ne scopre i limiti teorici e lo vede come l'ideologia della classe borghese. C'è infine chi, partecipando, consciamente o inconsciamente, del nuovo clima culturale aperto dall'evoluzione del pensiero filosofico e scientifico, dalle nuove teorie relativi­stiche di Einstein, dalla scoperta dell'«inconscio» di Freud, rifiuta il Positivismo perché si trova immerso in un universo profondamente cambiato. È questo il caso degli autori della nuova narrativa, da Luigi Pirandello a Italo Svevo, da Marcel Proust a Thomas Mann a Franz Kafka a James Joyce, ecc. Pirandello, a questo proposito, avverte che è avvenuto "uno strappo" nel cielo delle certezze positive, aprendo le porte al "dubbio infinito", alla relativizzata coscienza moder­na. Se l'universo positivista fondava le sue certezze nell'assolutezza dei concetti di spazio e tempo, di causa ed effetto, ora le nuove teorie relativistiche e psica­nalitiche rimettono tutto in discussione.

Nel primo Novecento non si rifiuta solamente la cultura positivistica, ma si ri­fiutano anche i miti in cui, nell'ultimo Ottocento, si era trascritta e risolta la crisi delle coscienze: ossia il Simbolismo e l'Estetismo e, per quanto riguarda la provincia italiana, il mito del "Santo" di Fogazzaro, del "Fanciul­lino" di Pascoli, del "Superuomo" di D'Annunzio. Marinetti, teorico e fondatore del Futurismo nel 1912 scrive: "L'Italia retorica, professo­rale, greco-romana e medioevale di Carducci, l'Italia georgica, piagnucolosa e nostalgica di Pascoli, l'Italia bigotta del piccolissimo Fogazzaro, l'Italia ero­tomane e rigattiera di D'Annunzío, tutto il passatismo italiano, insomma, è defi­nitivamente morto e sepolto."

La perdita di ruolo dell'intellettuale.

L'intenso progresso scientifico e tecnologico e il conseguente scientismo, l'ascesa inarrestabile della borghesia e la crescita numerica del proletariato, la nascita delle dottrine che interpretano i problemi del lavoro, quali il socialismo e il marxismo, la diffusione della teoria dell'evoluzionismo di Darwin, applicata non solo alla biologia, ma ai rapporti umani all'interno della società, sono alcune delle cause del sorgere del Positivismo, filosofia che esaltava la scienza come unico strumento della conoscenza e aboliva la metafisica, che non è dalla scienza dimostrabile. Anche la letteratura di tutta Europa si volge al reale. In Francia, dopo il realismo descrittivo di Balzac e l'introduzione della tecnica dell'impersonalità di Flaubert, il Naturalismo di Zola cercò di applicare i metodi della scienza al romanzo: esso doveva essere una "tranche de vie", una fetta di vita, in cui impersonalmente l'autore doveva esaminare i personaggi alla luce dei fattori che ne determinano il comportamento: ereditarietà, ambiente ed epoca.

Lo scrittore non è più vate, come durante il Romanticismo, ma scienziato, documentarista, testimone e si propone di migliorare la società, denunziandone i vizi. In Italia i concetti del Naturalismo, importati da Capuana, ispirarono il Verismo, che sposava le tesi scientifiche del primo con la realtà insoddisfacente postunitaria delle regioni e degli ambienti più poveri. Gli ambienti studiati non furono più i marciapiedi cittadini, ma i paesi di camna, l'attenzione degli autori non si accentrò sulle devianze sociali, ma sugli istinti primitivi. La sperimentazione linguistica si estese dalla tecnica dell'impersonalità alla ricerca di una sorta di dialetto tradotto per essere comprensibile, ma che conservasse la coloritura folcloristica tramite proverbi, soprannomi, discorsi indiretti. La crisi del Positivismo iniziò a manifestarsi intorno al 1890 e fu determinata da diversi fattori: lo scientismo non aveva saputo impedire il capitalismo, l'imperialismo, il colonialismo e gli aspri conflitti sociali all'interno dei singoli stati.

Nuove correnti di pensiero spiritualistiche e irrazionalistiche spostavano l'indagine dal corpo allo spirito.

Henry Bergson affermava che la vita è evoluzione creatrice continua, per cogliere la quale non serve la ragione, ma l'intuizione; Friedrich Nietzsche credeva in un superuomo che fosse al di là del bene e del male, della morale comune; Sigmund Freud scoprì la realtà del subconscio e la dissociazione della personalità in Io, Es e Super-Io.

La nuova corrente letteraria che ebbe caratteri antirazionalisti, spiritualisti, estetizzanti prese il nome di Decadentismo

Decadenza di cosa? Di tutti i valori dell'800, ma soprattutto di quelli positivisti.

Il periodo compreso tra l'ultimo decennio dell'800 e gli anni precedenti la prima guerra mondiale, infatti, è caratterizzato da una violenta reazione al Positivismo: questo aveva celebrato la fede nella scienza, nel progresso sociale, nella pacifica collaborazione fra i popoli, ma la realtà fatta di guerre, imperialismi, lotte di classe era ben diversa da quanto si era sperato. Tale situazione determina nuovi atteggiamenti spirituali: subentra la disillusione, l'angoscia, la sensazione del vuoto e del nulla; in arte si reagisce con la rottura dei moduli naturalistici.

Le trasformazioni economiche, sociali e politiche avvenute nella cosiddetta «età dell'imperialismo» e i profondi mutamenti che avvengono nel clima culturale complessivo sono riconducibili, quindi, in gran parte alla crisi del Positivismo, di cui cadono le formulazioni più illusorie e divulgate, come la concezione deterministica, che mortificava la libertà dell'individuo considerandolo totalmente condizionato dall'ambiente naturale e sociale, o lo scientismo, rivelatosi troppo ottimistico nelle speranze di risolvere i problemi dell'uomo.

Si diffonde, in tal modo, la sfiducia nella scienza e nella ragione, e, quindi, nella capacità dell'uomo di comprendere la realtà. Il mondo esterno appare senza nessuna oggettività e organicità, senza nessuna legge che lo governi e può essere rappresentato solo da un punto di vista soggettivo, come lo vede l'occhio dell'artista. Ma un'uguale disorganicità dimostra il mondo interiore, non meno privo di principi generali a cui ancorarsi, e che può ritrovare il suo collegamento con l'"altro da sé", ossia quel collegamento fondato sulla distinzione dell'Io col non-Io, del soggetto con l'oggetto, senza il quale la vita dell'individuo si disgrega, solo in una zona dell'animo oscura, misteriosa, inconoscibile con i normali strumenti della ragione e raggiungibile solo attraverso l'intuizione poetica. A questa tendenza è connesso an­che il conseguente rifiuto delle tecniche letterarie, sia in poesia che in prosa, fondate su ele­menti logici e discorsivi e, invece, la ricerca di tecniche che, proprio attraverso l'alogicità e la suggestione fonica, riescano a penetrare nella zona misteriosa e inconoscibile dell'animo umano.

Distrutti i vecchi schemi della cultura positivistica, rinnegati i miti consolatori dell'800, immerso in un mondo sfiduciato nelle prospettive della scienza e della vita politica e sociale, posto di fronte all'ascesa vertiginosa della borghesia capitalistica che impone un modello di società tutto basato sulla logica del capitale e del profitto come unici valori, l'uomo di cultura del primo '900 vive una profonda crisi d'identità, avverte chiaramente la fine di un'epoca e l'avvento di una nuova e prende coscienza della perdita del suo tradizionale ruolo sociale che era quello del "creatore di valori". Egli generalmente, al contrario di quanto avveniva nel secolo precedente, proviene dai ceti medi borghesi, una classe sociale che vede compiere il suo declassamento schiacciata com'è tra la forza indiscussa della grande borghesia finanziario-industriale e le emergenti forze del proletariato. Emarginata da questi due colossali protagonisti, la piccola e media borghesia, e con essa l'intellettuale, si sente frustrata, indebolita, disorientata ed, incapace di farsi classe egemone come aspira, si vede ridotta a classe subalterna e strumentale. Nasce da ciò una situazione di disagio, di noia esistenziale, di malcontento, di provocazione.

La coscienza del disagio esistenziale, del "male di vivere" che travaglia l'uomo contemporaneo è presente in gran parte della poesia e della narrativa dei primi del '900.

Lo scrittore avverte con angoscia che sta per compiersi la frattura definitiva tra io e mondo, tra artista e realtà iniziata nell'Ottocento, e si sente "spersonalizzato", "disumanizzato", "disintelligenziato". Oramai "i tempi sono cambiati", come dice Palazzeschi, e gli uomini "non domandano più nulla ai poeti", a quei poeti che altro non sono che "articoli di non prima necessità", come afferma Gozzano.

Siamo in pieno Decadentismo, periodo che vede un uomo incerto e stanco, sconfitto sul piano politico nella sua libertà e frastornato dalle voci della guerra, che cerca dentro di sé, in un ripiegamento introspettivo, nuovi mondi in cui credere. La faticosa autoanalisi dell'uomo moderno è accomnata dalla coscienza di quanto sia amaro far parte della storia in un mondo che cerca la propria grandezza nel sopruso, in violenti imperialismi e nazionalismi prevaricatori.

La risposta degli uomini di cultura alla profonda crisi esistenziale, morale e culturale che investe la coscienza dell'uomo agli albori del Novecento e alla crisi che travolge l'intellettuale tradizionale approda a soluzioni diverse e spesso contraddittorie.

Alcuni scrittori (Svevo, Pirandello, Mann, Musil, Kafka, ecc.) si impegnano in una inquieta e tormentosa analisi della malattia dell'uomo moderno nella civiltà industriale e borghese che essi condannano in maniera corrosiva e impietosa. Nelle loro opere questi scrittori parlano di malattia (Svevo e Mann), di eroe in tensione (Mann), di inettitudine (Tozzi e Svevo), di universo labirintico (Kafka); e ancora di uomo senza qualità (Musil), di uomo spersonato nel male del tempo (Rebora), di male di vivere (Montale). Escono dalle loro opere personaggi incapaci di agire, di darsi una consistenza, tesi a smontare la storia dei loro fallimenti e della loro coscienza frantumata (Pirandello). Tali personaggi lottano invano contro i pregiudizi e la morale borghese, contro la città che massifica l'uomo; essi individuano chiaramente i meccanismi alienanti e ripetitivi dell'inferno tecnologico che riduce l'uomo a semplice manovella, rovesciando così i miti imperialistici della macchina in "malattia industriale". Ma questi personaggi non riescono a conurare pienamente un "uomo nuovo" veramente alternativo; la loro protesta tende a risolversi in se stessa, in una dolente quanto amara impotenza.

L'Italia era stata anch'essa coinvolta dalla crisi di valori che caratterizzò l'intera Europa agli inizi del '900; ma la penetrazione della cultura e soprattutto della letteratura decadente, era stata rallentata nel paese dalla persistenza della tradizione aulica. Alcune spie di una nuova sensibilità erano già ravvisabili negli intellettuali futuristi, i quali tendono a risolvere la crisi storica e dell'intellettuale, che pure essi avvertono, in uno sfrenato attivismo, in un'esaltazione incondizionata della civiltà industriale, in una celebrazione della religione della macchina e della velocità. Essi, quindi, come risposta-reazione alla profonda crisi esistenziale, sia morale che culturale, che li travolse agli albori del'900, tesero a liquidare un certo vecchiume culturale, a credere nella positività della rivoluzione industriale e ad esaltare incondizionatamente la civiltà industriale, la macchina, la velocità e la guerra, sentita come azzeramento totale per una nuova ricostruzione, poiché dopo la necessaria distruzione si profetizzava un nuovo mondo guidato da una generazione giovane, forte, vigorosa. Ma non c'è nei Futuristi italiani una sufficiente coscienza critica della nuova realtà; di conseguenza, se essi pur liquidano un certo vecchiume culturale, finiscono per bruciare una carica di rottura e di rivolta alleandosi alla spregiudicata borghesia industriale con i loro miti tecnicizzati, i loro feticci metallici, la loro "modernolatria". Gli intellettuali futuristi altro non sono che la versione tecnologizzata del "superuomo" dannunziano ed esaltano la macchina, la guerra, le folle da dominare. Tutti tesi ad emergere, a darsi un ruolo egemone di guida culturale della borghesia, diventano invece produttori, con maggiore o minore originalità, di un'ideologia funzionale ma subalterna alla grande borghesia nella sua fase imperialistica, inevitabilmente destinati, quindi, ad essere assorbiti nell'esperienza fascista.

Altri intellettuali e letterati, ossia i Crepuscolari, cercano di risolvere la crisi fuggendo la città, in un impossibile ritorno alla provincia, alla semplicità, all'innocenza ingenua degli affetti sani della camna o alle "buone cose di pessimo gusto" del tempo passato. Sarà, però, un tentativo tutto programmato e spesso intellettualmente voluto, a cui gli stessi Crepuscolari, in ultima istanza, non crederanno. Ricordiamo infine chi vive la crisi facendo appello alla dignità morale e intellettuale, come Benedetto Croce, o polemizzando aspramente contro la corruzione politica, come Gaetano Salvemini, contro la retorica di sinistra e di destra; chi fa appello alle idee socialiste che dovrebbero trovare nelle masse la sanità morale e la forza rigeneratrice di una nuova umanità, ma a volte con scarsa chiarezza ideologica e con scarsa capacità di porsi obiettivi e strategie precise.

Il Decadentismo si potrebbe, pur nella sua complessità, riassumere in una sola frase sulla quale tutti i critici concordano: "crisi storica, crisi globale".

Le parole "Decadentismo" e "decadente" furono dapprima applicate a un fenomeno circoscritto e usate in senso spregiativo, poi invece vennero usate in senso più vasto e complesso ad indi­care una civiltà. Il termine «decadenza» venne impiegato per la prima volta, e non senza compiacimento, dal poeta Paul Verlaine in un suo famoso verso: "Io sono l'impero alla fine della decadenza". Inizialmente usato, quindi, con connotazioni negative, dato che con esso si intendevano indicare le manifestazioni letterarie di un periodo di decadenza, ha finito col significare l'insieme assai complesso di fenomeni culturali, letterari e artistici di un'epoca ricca di contraddizioni politiche e sociali. Oggi il termine "Decadentismo" non deve più essere recepito nel suo valore semantico, cioè come decadenza delle arti e della cultura, ma nel suo valore storico, ad indicare un periodo, una stagione della cultura e dell'arte, una civiltà nei suoi aspetti positivi e nei suoi aspetti negativi, come del resto tutti gli "ismi" della storia e della cultura.

Di origine francese, se ne colloca l'inizio verso il 1885 mentre non si riesce a dire, ancora oggi, quando si possa considerarlo concluso; alcuni studiosi vogliono protrarlo fino al termine della seconda guerra mondiale. Nell'accezione oggi prevalente, il termine "Decadentismo" indica le tendenze letterarie e artistiche che si sono diffuse nelle letterature europee dal 1870 alla Prima guerra mondiale.

Il termine e la nozione di "crisi", con le varianti filosofiche e letterarie "decadenza", "tramonto", "crepuscolo", pervadono la cultura del Novecento. (E' consuetudine novecentesca pensare al proprio tempo in termini di decadenza o declino.) Troviamo, nel primo Novecento, un complesso insieme di atteggiamenti e posizioni intellettuali che muovono uniformemente dal riscontro di una certa crisi in atto nella cultura occidentale, ma variano dall'accettazione disincantata all'assecondamento cinico, dall'elaborazione di metodi reattivi o di sopravvivenza al riconoscimento delle trasformazioni positive che tale crisi sembra implicare. Inoltre, si può parlare di "cultura della crisi" tanto in riferimento alle teorie e riflessioni sistematiche sull'argomento, dalle considerazioni di Nietzsche e di Spengler sulla decadenza alle osservazioni di Freud sul "disagio della civiltà", quanto in relazione al diffuso pessimismo culturale che inizia a manifestarsi nell'estetismo e nel decadentismo di fine Ottocento e che raggiunge la massima concentrazione negli anni tra le due guerre.

Sul finire dell'800, Nietzsche aveva descritto lo stato d'animo tipico della decadenza, e che iniziava a diffondersi nella cultura europea, utilizzando la nozione di "nichilismo". Il nichilismo è l'atteggiamento proprio dell'uomo moderno, che sperimenta la perdita delle categorie di senso, di totalità, di verità, e la crisi dei valori sui quali si fondavano i sistemi filosofici del passato. Nell'incerta situazione della filosofia assumono un nuovo rilievo quelle discipline che le erano un tempo legate e che avevano iniziato a rendersi autonome alla fine del 700: le "scienze umane". Il fenomeno più importante a questo proposito è la nascita della psicoanalisi, il cui programma, avanzando l'esigenza del tutto nuova di un'indagine "scientifica" dei processi inconsci, appare dotato di un'ampiezza tale da sostituirla, come nuova disciplina totale, alla filosofia.

Si affaccia, in alcune tendenze di questi anni, il culto della violenza, sia collettiva (la guerra, con la quale una nazione affronta i suoi rapporti con le altre, per affermare il suo predominio), sia politica (la dittatura, che agli occhi di molti deve porre fine all'imbelle regime parlamentare), sia individuale (il Superuomo, che si pone al di sopra della morale e delle leggi comuni). Per contro, in molti altri scrittori si afferma una reazione opposta, connessa comunque ­ad analoghe matrici storico-culturali: l'evasione dalla società in cui si vive, e che si sente estranea, evasione che non conduce soltanto alla solitudine come condizione esistenziale, ma anche al vagheggiamento di un'oasi di originaria innocenza, dei luoghi, dei costumi, delle condizioni di vita ai margini della civiltà, quali la camna o le zone inesplorate della Terra, l'in­fanzia o i popoli primitivi con le loro usanze; oppure induce alla fuga nell'eccentrico e nel patologico, nella nevrosi e nell'ossessione sessuale.

La crisi storica che dà origine al Decadentismo è determinata dall'esperienza delle guerre, dall'automazione e meccanizzazione crescenti del mondo tardo-industriale: traspare, in letteratura, nella rafurazione dell'impotenza e della malattia, nella diffusa e intensa percezione di una prossima fine del mondo, nelle visioni apocalittiche di distruzioni e massacri, nella rappresentazione di dinamiche sociali dominate da crudeltà e cinismo.

Il rapido estendersi, in molti paesi europei, del sistema di produzione industriale, il grande sviluppo urbano, la crescente potenza economica e politica della borghesia, tutti fenomeni già avvertiti, con straordinaria sensibilità, da Baudelaire, furono vissuti dagli artisti e scrittori degli ultimi tre decenni dell'Ottocento con crescente disagio e con reazioni di vario tipo, fra cui, molto diffusa, quella di difendere, sublimandoli al massimo, i valori della loro "arte", rispetto ai "bassi" valori prevalenti nella nuova società. Le trasformazioni economico-sociali, inoltre, insieme con gli straordinari progressi tecnici e industriali (e anche questo aveva già pienamente avvertito Baudelaire) toccano direttamente e immediatamente l'artista e il poeta, agiscono sul suo rapporto con il pubblico, trasformano "mercificandoli" i prodotti stessi del suo lavoro. Né vanno trascurati gli entusiasmi o al contrario i profondi timori provocati in molti artisti e intellettuali da grandi fatti sociali come la rivoluzione della Comune parigina del 1870, le sollevazioni popolari sparse qua e là nei decenni seguenti, le repressioni e il rafforzarsi degli apparati polizieschi e militari degli Stati, la diffusa consapevolezza di come il grande sviluppo produttivo della società industriale rischiasse di relegare le classi povere o subordinate in situazioni di vita e di lavoro sempre più disumane.

L'Ottocento era sorto sotto il segno di quella «ragione» che la cultura illuministica del secondo Settecento aveva sacralizzato ed esaltato come un mito, capace di risolvere i grandi problemi dell'umanità; la sua vitalità non era venuta meno neppure durante la civiltà romantica, seppur in forme meno esasperate e per canali più sotterranei e complessi.

Nella civiltà del Positivismo-Realismo la ragione diveniva "ratio scientifica", "scienza", culto dell'utile e del dato oggettivo scientificamente sperimentabile e verificabile. La mentalità scientifica dell'epoca dava agli intellettuali una con­cezione stabile dell'universo, ritenendo i rapporti di "causa-effetto" e i principi di "spazio-tempo" dati certi e assoluti; credeva poi ai "fatti" come unici ele­menti veri e concreti di riferimento. Con queste categorie gli intellettuali erano convinti di leggere, conoscere e trascrivere correttamente la realtà, quella so­ciale e individuale, di riuscire a cogliere le leggi che le stanno alla base.

Queste convinzioni, però, erano spesso naufragate in concezioni deterministiche, fatalistiche, come la "rassegnazione" verghiana. Per altro verso poi la menta­lità scientifica e il Positivismo erano diventati ben presto l'ideologia delle classi dominanti borghesi e se in un primo tempo avevano avuto una funzione laica e progressiva, ben presto erano state curvate a legittimare le istanze, tutte bor­ghesi, dell'attivismo, dell'industrialismo, della produzione e del profitto; persi­no le progressiste teorie darwiniane venivano utilizzate a giustificare le logiche imperialistiche. A ben guardare, poi, sotto quelle strutture mentali impregnate di scientismo, di culto del progresso e del dato oggettivo, dell'ottimistica fiducia positivista, si mascheravano, e ben presto cominciarono a fermentare, dubbi e incertezze. Già la rivelazione delle "crepe e delle travi marce" della società, operata da Zola, e la dissacrazione dei miti progressivi della borghesia capita­listica operata da Verga mostravano chiaramente anche l'altra faccia dell'otti­mismo positivista e borghese; mostravano la sua incapacità, la sua impotenza a risolvere le insufficienze e le contraddizioni della società, che, anzi, andavano allargandosi ed esasperandosi.

(Crisi della scienza e rifiuto della società contemporanea) La fiducia incondi­zionata nella scienza doveva, dunque, entrare ben presto in crisi. Gli intellettuali del Positivismo avevano largamente predicato di utilizzare la scienza per cogliere le leggi della natura e della società nello stadio positivo, e una volta conosciutele avrebbero agito su di esse per modificare gli squilibri sociali e biologici. Non aveva forse detto Zola che "quando si possederanno le leggi basterà agire sugli individui e sugli ambienti per arrivare al miglior stato sociale" e che sulla base di queste leggi si poteva "essere padroni del bene e del male, regolare la vita, regolare la società, risolvere a lungo andare tutti i problemi del socialismo, soprattutto offrire solide basi alla giustizia risolvendo con l'esperimento i problemi di criminalità"? Ma di fronte alla fabbrica che aumentava sempre più lo sfruttamento, l'alienazione, e allargava le disuguaglianze sociali, di fronte alla selvaggia urbanizzazione che aumentava la criminalità, la prostituzione, la nevrosi, di fronte a nuove ricerche che mettevano in dubbio tutti i presupposti su cui si era retta la scienza fino ad allora, di fronte a tutto ciò il mito della scienza, che era stato il tratto più caratteristico dell'Ottocento positivista, a fine secolo si incrinava irreversibilmente. Nel 1893 Gabriele D'Annunzio, in un articolo su Zola, scriveva: "La scienza è incapace di rendere la felicità alle anime in cui ella ha distrutto l'ingenua pace. È finito il tempo del suo trionfo ingannevole. Bisogna ch'ella si faccia umile, già che non può tutto sapere, tutto guarire". E Pascoli in un discorso letto a Messina nel 1898: "La scienza ha fallito! A morte dunque la scienza!" Più netta non poteva essere la sfiducia con cui si guardava alla scienza e ai suoi miti. Gli intellettuali avvertivano di essere alla soglia di un nuovo mondo. E i tempi nuovi a molti incutevano un angoscioso senso di paura e di smarrimento, la paura della "fine", e di una prossima "catastrofe".

(Crisi del liberalismo e avvento dell'imperialismo) Alla crisi della mentalità positivista e della scienza, si accomnava, negli ultimi decenni del secolo XIX, il tramonto dell'economia e della borghesia liberale. Dal 1870 in poi veniva maturando una profonda svolta nei rapporti sociali sotto la pressione di grandi vicende storiche. Da un lato l'ascesa del quarto stato metteva paura alla sicurezza della borghesia, sempre più gretta e retriva a difesa della sua egemonia appena conquistata. D'altro lato la «grande depressione» rendeva agonizzante sia l'ordine economico sia la cultura della borghesia liberale e veniva affermandosi una nuova organizzazione sociale, l'imperialismo, basato su un gigantesco processo di concentrazione industriale-finanziaria, sul protezionismo e sulla ricerca di nuovi mercati coloniali.

Nella nuova organizzazione sociale di tipo imperialistico iniziava la lunga crisi dei "ceti medi" e il loro progressivo schiacciamento tra le grandi forze dell'alta borghesia imperialistica e del proletariato. Gli intellettuali, provenienti in genere dai ceti medi, perdevano così il loro retroterra sociale, prima legato alla borghesia in ascesa. Si sentivano spiazzati, sradicati, spesso incapaci di aderire o all'una o all'altra delle grandi forze antagoniste della nuova storia; e la fuga dalla società diventava la soluzione di molti artisti alla loro alienazione. Era dunque nel passaggio dall'economia liberale all'economia imperialistica, con tutte le sue conseguenze, che maturava negli intellettuali il senso di una profonda crisi storica, e il Decadentismo fu la risposta degli intellettuali, artisti e letterati, al tramonto della borghesia liberale.

(La nevrotica ricerca di identità alternative) Il tramonto della borghesia liberale era vissuto dagli intellettuali come "fine" della borghesia stessa e della storia, fra ansie e timori di un "domani" tutto da inventare. C'era in molti il presentimento o la consapevolezza di vivere una crisi storica, una decadenza, una dis­soluzione irreversibile; e ciò portava gli intellettuali a ripiegarsi su se stessi, a ricercare oltre la fenomenologia delle apparenze e dei fatti una realtà più pro­fonda, l'essenza delle cose e della vita, insomma a discendere verso «l'interno paese sconosciuto».

Si ebbe allora un vistoso passaggio dal terreno storico-sociale, dove operava l'intellettuale di formazione positivista-naturalista, alle inesplorate zone dell'«io». E se l'intellettuale positivista aveva creduto alle «magnifiche sorti e progressive» dell'umanità, l'intellettuale decadente, sfiduciato e sradicato, senza più punti fermi in cui credere, all'interno di una degradazione urbana insopportabile ed emarginante, tendeva a progettare un'orgia (grande quantità) di miti irrazionalistici: Mistero, Bel­lezza, Patria, Sogno, Arte, Vita, ecc. La società appariva un territorio inautenti­co, un inferno da cui occorreva fuggire per nuovi paradisi artificiali, per nuovi esotismi e nuove avventure dell'anima vissute in solitudine, lontano dalla storia, dalla meschinità del quotidiano. Allo scienziato, al medico, all'ingegnere, al maestro, al capitano d'industria, esaltati dalla cultura positivista, si sostituiva­no l'"intellettuale bohémien", come Baudelaire, il ribelle e il veggente, come Rimbaud, l'esteta, come Huysmans o D'Annunzio, il dandy, come Wilde, il superuomo, come D'Annunzio, il fanciullino, come Pascoli, il santo, come Fogazzaro. Alla tematica popolare e sociale si sostituiva la tematica del barbarico, del primitivo, dell'esotico, del titanico, del satanico; all'arte per l'utile, l'arte per l'arte.

La cultura e la letteratura del Decadentismo, in tutte le sue svariate componenti, fu mossa da spirito polemico nei riguardi della borghesia, di cui condannò la falsa morale, la grettezza intellettuale, la vita appiattita senza slanci; eppure a ben guardare molta di quella cultura finì per essere funzionale alla nuova bor­ghesia imperialistica, proprio perché bandiva dal proprio orizzonte i problemi reali, cioè l'economia e i nuovi rapporti di produzione, che erano la causa prima dello sradicamento dell'intellettuale.

(Ripresa in termini nuovi di motivi romantici) Come la cultura del Positivismo si rifà a quella dell'Illuminismo, così la cultura del Decadentismo riprende temi, esperienze, motivi del Romanticismo, seppur filtrati attraverso il gusto bohemienne e scapigliato, e li rielabora in modi completamente nuovi e autonomi. Per verificare quanto detto, è sufficiente l'analisi, anche se schematica, di due concetti: individualità e amore.

Mentre, infatti, nel Romanticismo il concetto di "individualità" trovava un suo equilibrio e un suo contrappeso in quello di «popolarità» (il Naturalismo lo aveva elimi­nato sostituendolo con il concetto di "impersonalità"), nella cultura decadente l'individualità non ha più alcun contrappeso, anzi si esaspera in rapporto a tutto ciò che può essere popolare e quotidiano, in nome di un individuo superiore slegato dalla morale comune e dalla massa anonima. Il filosofo tedesco Nietzsche sarà il teorico di questo nuovo modo di sentire. L'eroe romantico emergeva dal popolo e la sua avventura individuale era pur sempre e fondamentalmente un modo di interpretarne le esigenze; l'individualità esasperatamente solitaria e superomistica del decadente è, invece, sdegnoso e sprezzante distacco dalla morale del popolo.

Così l'«amore» che presso i romantici era spesso passione travolgente e asso­luta, ma pur sempre entro i limiti di una naturale sanità (nel Naturalismo veni­va materialisticamente ridotto a «soddisfacimento di un bisogno»), nel Deca­dentismo tende a degenerare in voluttà, gusto del proibito, del morboso, dell'ambiguo, o a intorpidirsi nel vizio, nella corruzione e nella depravazione. In­somma il Decadentismo è anche il tempo dei «fiori dei male», dell'omosessua­lità e del sadismo.

Il Decadentismo fu specificatamente letterario ed artistico, caratterizzato da una visione irrazionale ed estetizzante della vita, da una rappresentazione introspettiva in tutti i suoi aspetti, in particolare in quello dell'inconscio e delle sue manifestazioni. Caratteristiche dominanti sono il simbolismo della poesia (Verlaine, Rimbaud, Mallarmè e del nostro Pascoli), il misticismo (fuga nell'irrazionale, nell'occultismo, nella religiosità morbosa) intrecciato alla sensualità di Fogazzaro, di Wilde, di D'Annunzio; l'estetismo ossia l'esaltazione dell'arte come valore assoluto, dei personaggi di Huysmann, di Wilde e di D'Annunzio e dei loro stessi autori; il superomismo di D'Annunzio, Nietzsche e Wagner; lo scetticismo e l'agnosticismo, ossia il dubbio portato alle estreme conseguenze di sospensione di ogni giudizio, di scoperta del relativismo di ogni verità, di angoscia di fronte al mistero, di un mondo senza più coordinate di Svevo e di Pirandello.

Il Decadentismo fu appunto l'espressione della crisi di fine '800 e si sviluppò nella reazione al Positivismo in filosofia, al Naturalismo in letteratura ed infine all'Accademismo nelle arti urative.

D'ora in poi il poeta si ripiegherà nel suo intimo ed indagherà nella profondità dell'io, per esprimere verità e conoscenze dalle quali lo scienziato è escluso. La poesia ritorna, quindi, in auge come unico mezzo per illuminare la vita che è considerata un insieme di simboli da intuire e non più da spiegare.

Questa poesia, oltre a ripudiare la razionalità ed il metodo scientifico, rifiuta anche i temi cari alla poesia romantica ed eroica: il poeta non sarà più "vate", celebratore della propria società e delle sue esigenze, ma "veggente" ed esprimerà con misticismo le esperienze della propria anima. Il poeta muta, quindi, ancora ruolo: non più vate, non più scienziato, ma veggente che mediante l'intuizione percepisce il mistero dell'universo e prova a decifrarne i geroglifici senza curarsi di essere capito, usando un linguaggio iniziatico, simbolico e onirico.

Questa crisi globale creerà anche un nuovo modo di vivere e di concepire l'esistenza: saranno esaltati gli aspetti creativi dello spirito, il culto della sensibilità, l'affannata ricerca di esperienza libera e staccata da ogni convenzione morale tradizionale; ma l'isolamento del poeta dalla vita comune e la sua contrapposizione non assumono la caratteristica del titanismo romantico. Nell'artista decadente, anzi, si esprime l'angoscia del non sapersi inserire nella vita pratica, del sentirsi diverso.

Una nuova sensibilità esige anche un linguaggio adatto: la poesia si libera quindi da schemi fissi e diventa aderente alla vita interiore. Anche nell'ambito artistico si sviluppa un modo nuovo di fare arte; nascono così l'art nouveau, il liberty, l'impressionismo ed infine tutte quelle correnti che esprimono il rifiuto della  tradizione naturalistica come il cubismo, l'astrattismo e l'espressionismo.

Il romanzo decadente privilegia la riflessione, l'abbandono alla memoria, il monologo interiore, la proiezione in chiave simbolica degli incubi e delle angosce, delle sensazioni piacevoli ed, infine, l'intrecciarsi di storie e personaggi paralleli. Anche il teatro cercherà le esasperazioni, le angosce, le scene grottesche.

L'arte di questo periodo, se per un verso subisce l'influsso dei miti della società borghese dell'età dell'imperialismo, per un altro verso se ne sottrae e li respinge. Entro questo quadro, i suoi aspetti caratterizzanti si dispongono su linee spesso divergenti. Così, in primo luogo, è propria di questa stagione la coscienza esasperata di una frattura profonda tra la nuova arte e quella ottocentesca, frattura che non esclude, s'intende, ogni elemento di continuità fra l'Ottocento e il Novecento - cosa del resto impossibile - ma che, rispetto alla continuità, esalta e sottolinea la novità. Un altro tratto caratterizzante è l'atteggiamento anticonformista diffuso tra gli artisti, il rifiuto cioè delle abitudini, delle leggi, dei gusti, dei valori della società costituita. A questo è connessa l'esasperazione dell'individualismo, nel duplice aspetto di esaltazione dell'individuo particolarmente dotato nei confronti di quello che viene considerato il gregge dei propri simili, o di sofferenza per la condizione di solitudine dell'uomo, per la sua incapacità di comunicare con gli altri uomini, di mettersi in rapporto con la società, con la storia. L'uomo, così, non è più un «animale politico», ma una «monade senza porte e senza finestre». I grandi ideali egualitari del secolo precedente, l'impegno sociale e politico dello scrittore, la fiducia nella trasformazione profonda della società e nella creazione di un mondo più giusto e umano, appaiono, da questo punto di vista, definitivamente tramontati.

La società europea di fine '800, mentre vive un periodo di sviluppo industriale e di espansione politica, è pervasa dalla consapevolezza di essere giunta al culmine della sua esistenza.

E' il Decadentismo francese ad esprimere per primo questa crisi, esprimendo una sensazione diffusa di stanchezza, di tristezza, di sfiducia.

Il termine "décadet" nasce, con significato spregiativo, dai borghesi benpensanti, per poi diventare definizione ben accetta e utilizzata dagli stessi intellettuali che ne facevano parte.

L'origine del movimento è da localizzare a Parigi, nell'ambito dei cenacoli artistici bohémien e annovera tra i suoi esponenti principali Paul Verlaine, Huysmans con "A Rebours", Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé.

Tra i poeti anticipatori del Decadentismo bisogna annoverare Baudelaire con "Le fleurs du mal" e i Parnassiani per il loro culto della bellezza e soprattutto per il concetto di "arte per l'arte" che sfocerà poi nell'estetismo decadentista.

Da questo movimento ben presto si staccherà il Simbolismo che si concentra sull'esigenza di un linguaggio specifico per la poesia, fondato su colori ed immagini. Come tutta l'Europa, anche l'Italia viene influenzata dalla nuova corrente e risente del clima di crisi politica, economica e sociale tra gli ultimi decenni del XIX secolo e la prima guerra mondiale.

Nel Decadentismo ita­liano confluiscono in un intreccio complesso gli influssi del Decadentismo europeo e gli elementi predominanti della tradizione culturale letteraria, così come si erano conurati all'indomani dell'unificazione tra conservazione letteraria e innovazione, costituita in parti­colare dal fenomeno della Scapiglia­tura: il tutto sullo sfondo del particolare clima sociale e politico che si determinava tra la fine del secolo e i primi anni del Novecento. Gli orientamenti imperialistici agiscono in Italia, più che sul pia­no delle strutture economiche, sulle scelte degli intellettuali, alimentando nelle nuove generazioni la coscienza di quella che è stata definita la «delusio­ne post-risorgimentale» e il ri­fiuto dell'Italia ufficiale, come si presentava dopo la raggiunta unità, con la sua grettezza, arre­tratezza e il pesante apparato burocratico; in contrapposizio­ne a essa avanzava il progetto di un'Italia «ideale». In questo contrasto con l'Italia ufficiale si svilupparono e prevalsero o­rientamenti di tipo «interventi­stico» e nazionalistico. Ma al nazionalismo italiano mancarono le basi economiche e strutturali che giustificassero una politica di potenza e di espansione simile a quella dei grandi paesi europei.

Il Decadentismo nostrano, a differenza di quello francese, quindi, non nasce solo dalla crisi del Positivismo: esso, infatti, ha negli scapigliati lombardi e in alcuni risvolti del parnassianesimo i suoi diretti anticipatori.

Alcuni critici, tra cui il Binni, hanno affermato che il tentativo degli Scapigliati è da considerarsi staccato dal movimento decadentista; essi giungono solo ad un deteriore Romanticismo, per cui lo stesso Carducci non può trovare un posto nell'ambito del Decadentismo, perché nel suo mondo poetico non si trovano spunti di una nuova sensibilità o comunque di una sorta di sensibilità che superi quella romantica italiana.

Alla diffusione del nuovo movimento in Italia contribuirono alcune riviste di fine secolo come il "Fanfulla della Domenica", "La Cronaca Bizantina", "Il Marzocco". Con gli inizi del secolo è Firenze il centro di scambi intellettuali, con la maggior rivista letteraria "La voce", tra le moltissime esistenti.

Con la produzione poetica di Fogazzaro, di D'Annunzio e di Pascoli il Decadentismo trova piena adesione, partecipazione e sviluppo in Italia.

Il Decadentismo è un fenomeno complesso, polivalente nella sua multiforme tematica, nei suoi esiti artistici, nei suoi valori e disvalori; pertanto non c'è, come nel Romanticismo o nel Naturalismo, una poetica che faccia da punto di riferimento comune al variare delle singole esperienze. Abbiamo piuttosto varie direzioni di ricerca, una proliferazione di poetiche, che possono in parte legarsi a due movimenti culturali della letteratura europea: il Simbolismo e l'Estetismo. Anche in Italia non è possibile ritrovare una corrente letteraria unificante, ma piuttosto poetiche individuali: quella del "superuomo" in D'Annunzio, del "fanciullino" in Pascoli, del "santo" in Fogazzaro. Accomuna queste esperienze il rifiuto della sciatte­ria stilistica dell'ultimo romanticismo, con conseguente ricerca di nuovi stru­menti espressivi, il rigetto della cultura positivistica e il rifiuto spesso aristo­cratico della società contemporanea in ciò che essa ha di abitudinario, di etica comune, di valori diffusi a livello di massa.

Con lo scopo di reagire alla decadenza romantica, al suo sentimentalismo e alla sua stanchezza stilistica, attorno agli anni Sessanta in Francia si afferma il «movimento parnassiano». Per i parnassiani il poeta deve rifuggire da ogni effusione sentimentale e da ogni approssimazione stilistica; la poesia deve operare un freddo controllo delle passioni e delle emozioni, una calibrata esattezza delle parole e del disegno compositivo, celebrare una marmorea bellezza calata in forme nitide con una tecnica artigianale scaltrita e raffinata.

Questa sterilizzazione delle emozioni, questa fredda impassibilità viene rifiu­tata dal Simbolismo (siamo attorno agli anni '70-'80), che dai parnassiani acco­glie solo l'esigenza di un estremo controllo stilistico. Col Simbolismo siamo di fronte ad una grande stagione poetica, particolarmente in Francia, che da Bau­delaire passa attraverso le esperienze di Verlaine, Rimbaud e Mallarmé che ne diede anche la base teorica. La poesia simbolista vuole celebrare quel mondo di misteriose presenze che si trovano attorno e dentro gli oggetti e l'uomo; vuole celebrare non la realtà in sé, non l'oggetto in sé, ma la sua essenza, la sua anima, attraverso il suo magico potere di suggestione, di evocazione. I sim­bolisti invitano ad andare oltre i sensi e le apparenze, per cogliere quelle zone indefinite ed inesprimibili delle emozioni che la parola nella sua corposità denotata e logica non riesce ad afferrare. La realtà è per Baudelaire una "foresta di simboli" e il poeta è chiamato a decifrarli, a coglierne le essenze, attraverso le evocazioni incrociate di suoni, colori, profumi, di echi e di risonanze, attraverso un gioco di rilevamenti simbolici, fonosimbolici, cromatici, attraverso tutta una serie di mezzi conoscitivi, quali l'intuizione, e tecnico-espressivi, quali la sinestesia, l'analogia, l'uso connotativo della parola, ecc.

La tendenza ad evadere dalla prosaica realtà della vita, già presente nei parnassiani e nei simbolisti, si radicalizza nell'Estetismo che si afferma negli ultimi decenni dell'Ottocento ed ha nel romanzo "À rebours" di Huysmans il suo manifesto. Per gli esteti ogni forma di industrializzazione, di pacifismo borghese, di positivismo, di democrazia, di socialismo, porta ad una nuova barbarie fatta di volgarità, di banalità, di mercificazione profanatrice dell'arte. Allora l'arte diventa l'unico rifugio, l'unica difesa dalla volgarità della vita normale. L'Estetismo vuol essere anche modello comportamentale, oltre che artistico. La vita stessa dell'intellettuale esteta deve essere coinvolta nell'arte, farsi arte essa stessa. Arte e vita vengono così identificate e all'esteta viene affidato il compito di tendere alla raffinatezza, all'eroismo, alla gloria, ad un ideale supremo di bellezza. Non, ovviamente, una bellezza come la intendono i comuni mortali, ma una bellezza insolita, preziosa, ambigua, perversa, lussuriosa.

L'identità di arte e vita è perfettamente resa nel romanzo "Il ritratto di Dorian Gray" dello scrittore inglese Oscar Wilde. Dorian Gray è il tipico «dandy» aristocratico, bellissimo, raffinato; ama il paradosso facile, è ambiguo sessualmente, accomuna grazia femminile e virilità maschile; il suo ideale è realizzare una vita inimitabile (vita=arte), fatta di civetteria, di eleganza, di squisita raffinatezza, di aristocratico distacco, di predilezione per l'esotismo e l'arte decadente.

Molta produzione dannunziana si rifà a questi esemplari di esteti, di dandy, con le loro donne fatali e lussuriose, i loro amori ambigui e innaturali. L'Estetismo è uno sdegnoso quanto reazionario rifiuto della realtà, deldemocrazia - Le elezioni - I gruppi parlamentari - Il governo - La Corte Costituzionale" class="text">la democrazia, della società borghese per rifugiarsi in uno sprezzante isolamento, in una vertiginosa solitudine che ha però come conseguenza la sconfitta dei suoi freddi intellettualizzati eroi.

(Nuovi strumenti conoscitivi) Gli scrittori del Naturalismo si erano affidati a due strumenti conoscitivi: la ragione e la scienza; li avevano sentiti onnipotenti, unici strumenti capaci di leggere la realtà, di codificarla in leggi, di quantificarla. Gli scrittori del Decadentismo, invece, ritennero che quegli strumenti avessero fallito il loro compito conoscitivo e liberatorio. La realtà, infatti, rimaneva sfuggente, lasciando zone d'ombra, di mistero, pieghe insondabili; le strutture profonde dell'uomo e del reale non si lasciavano cogliere. La ragione e la scienza, operando con categorie logiche quali i rapporti di causa-effetto, potevano cogliere della realtà solo il "fenomeno", ossia ciò che appare, e qui arre­starsi, ma mai sarebbero riuscite a cogliere il "noumeno", ossia l'essenza, l'anima delle cose, né la vita intima degli oggetti e dell'uomo, né quelle segrete corri­spondenze e quell'inesprimibile mondo di suggestioni e di rapporti tra le cose che pullulano sotto la fenomenologia delle apparenze. Si potevano sì cogliere i caratteri ereditari, la fisiologia, la fenomenologia dei comportamenti dell'uomo, come avevano fatto i naturalisti, ma rimaneva pur sempre inesplorato e non leggibile con la logica tradizionale quel magma fermentante e brulicante di pulsioni che dominano il mondo inconscio, il sogno, e il loro legame con l'ignoto e con il mistero cosmico.

Da Baudelaire fino a Mallarmé, gli artisti andranno allora alla ricerca di nuovi strumenti conoscitivi da sostituire alla ragione e alla scienza, e li troveranno nell'"intuizione" e nell'"arte". Per capire la realtà bisogna penetrarla piuttosto che rifletterla, essi diranno; solo l'intuizione può mettere in diretto contatto l'artista con l'anima delle cose, con le zone della vita irrazio­nale e inconscia, col mistero della vita universale. L'intuizione salterà i vari piani delle conoscenze della logica e penetrerà direttamente nelle essenze delle cose molto più in profondità di quanto non riesca a fare la più analitica descrizione scientifica e la più precisa riproduzione fotografica. L'arte, usando l'intuizione, si farà strumento di conoscenza, diventerà conoscenza autentica del reale; l'irrazionale, l'istintivo, l'inconscio si potranno captare solo per quelle illuminazioni istantanee, per quelle folgorazioni improvvise che solo l'arte è in grado di esprimere.

Attribuire, come fanno i decadenti, fini cono­scitivi all'arte comporta fondamentalmente questo: ridare autonomia creativa all'artista, ridotto dal Naturalismo a freddo e impersonale registratore del dato reale; ora il poeta, non più scienziato e impassibile registratore, si fa veggente, esteta, fanciullino, santo, superuomo.

Le Avanguardie

(Rottura col passato e tensione verso il nuovo) I movimenti di avanguardia rappresentano sempre un'ansia di ricerca, di rottura col passato e di tensione verso il nuovo. "Avanguardie storiche" vengono definite quei movimenti che ope­rarono all'inizio del Novecento: Futurismo, Cubismo, Espressionismo, Dadaismo, Surrealismo, ecc. e, in ambito più provinciale e tipicamente italiano, il Crepusco­larismo.  'Neoavanguardie", invece, vengono chiamate le riprese di quei movimenti negli anni successivi alla seconda guerra mondiale.

Le Avanguardie storiche furono impegnate a demolire il passato nelle sue forme e nelle sue istituzioni, a rifiutare il mondo borghese, a progettare un nuovo mondo: distruzione, dunque, e ricostruzione. E le avanguardie lo fecero con eccezionale carica rivoluzionaria, con un atteggiamento di rivolta che spesso assunse toni di scherno e persino di cinismo: «scandalizzare il borghese, giocargli dei tiri mancini, fare lo sgambetto al filisteo, mettere alla berlina il benpensante, ridere ai funerali e piangere alle nozze, diventò una pratica comune agli artisti d'avan­guardia». La provocazione era nei gesti, negli insulti, negli atteggiamenti po­lemici, nelle opere sia artistiche che letterarie. Le «serate futuriste» spesso ter­minarono fra clamori assordanti e risse furibonde. Max Jacob dipingeva i suoi quadri servendosi di materie fisiologiche, per poi venderli ai turisti di lusso. Nel 1913 Marcel Duchamp prese un portabottiglie e una ruota di bicicletta e, dopo averle firmate, le espose come "opere" sue. Di fronte a queste manifestazioni il pubblico benpensante restava scosso, turbato, reagiva indignato; definí «belve del colore» i pittori che nel 1905 esposero le loro opere al Salon d'automme di Parigi; vide nella proanda dei pittori cubisti, futuristi, post-impressionisti «non sol­tanto una minaccia diretta all'arte, ma anche un grave pericolo per la pub­blica morale». Secondo la critica accademica, il pittore francese Matisse sceglieva le modelle più laide, le metteva nelle pose più oscene e quindi le dipingeva come avrebbe fatto un bambino selvaggio o perverso. Era insomma l'in­dignazione di chi sentiva che le sue convinzioni estetiche più solide e tranquille erano messe brutalmente a repentaglio da un pugno di iconoclasti che non rispettavano più né la grandezza della tradizione né il sacro tempio del­l'arte.

Ma dietro le bizzarrie, le stravaganze, le eccentricità delle avanguardie, che tanto stupivano e scandalizzavano, c'erano profonde motivazioni storiche, esisten­ziali e culturali. C'era un sentimento tragico dell'esistenza, un disagio incol­mabile, una profonda inquietudine per i tempi bui che si addensavano all'oriz­zonte, la condanna di una borghesia ipocrita, falsa ed egoista, di una civiltà deformante. C'era la rivolta dell'artista "deraciné", oramai solo un "rifiuto" della società, che tendeva lui stesso a farsi "segno di contraddizione", di fronte alle contraddizioni e al disagio di un mondo privo di certezze positive. D'altra parte le avanguardie storiche, con il loro ossessivo desiderio di cercare e di speri­mentare nuove vie d'espressione, spazzarono via le vecchie idee e i tradizionali modi del fare artistico, investendo tutti i settori della cultura: le arti urative, la poesia, il teatro, il cinema, la musica.