Pointed Roofs e lo stream of consciousness - Dorothy Richardson e la nuova concezione del tempo, Richardson e Proust, Temporalità in Pointed Ro

CAPITOLO III

Pointed Roofs e lo stream of consciousness

Come si è visto, in Pointed Roofs e nei successivi volumi di Pilgrimage, autobiografia e femminismo non sono che corollari di quella che è, in definitiva, la principale caratteristica ed innovazione della scrittura richardsoniana: l'inaugurazione di un metodo, nato dall'esigenza di dare espressione ai moti interiori e alle più segrete pulsioni dell'animo, col risultato singolare di farci sentire insediati al centro di una mente altrui.

Nella realtà interiore temporalità e spazialità venivano ad assumere una valenza ben differente e soggettiva. Cambiava anche la prospettiva dalla quale si dipanava l'azione: l'ottica del romanzo non era più quella di un narratore extradiegetico, ma con diversi espedienti l'autrice intendeva dare al lettore l'impressione di vedere le cose così come Miriam intimamente le viveva. Si rendeva pure necessario un modo diverso di presentare il personaggio, non più visto nel suo aspetto fisico ed esteriore, ma conosciuto attraverso i pensieri, i ricordi, i sentimenti, le percezioni e gli impulsi più profondi.

Tempo, spazio, modo e voce, personaggi sono le categorie narrative che saranno oggetto di studio nel seguente modulo, in cui ci si propone di mostrare, attraverso l'analisi di Pointed Roofs, la portata profondamente innovativa del contributo che Richardson recava alla

narrativa novecentesca.

Il tempo

Dorothy Richardson e la nuova concezione del tempo

Attivamente impegnata nella vita culturale del suo tempo, Dorothy Richardson era lungi dall'ignorare le nuove correnti di pensiero nell'ambito filosofico. Sappiamo da Gloria Fromm che nel 1920 la scrittrice recensiva un testo di Barbara Low, Psycho-Analysis: a Brief Account of the Freudian Theory, così positivamente per quel tempo, da spingere gli editori del giornale, su cui la recensione doveva apparire, ad aggiungere una nota in cui si distaccavano dall'ottica dell'autrice ed esprimevano la loro opinione, secondo la quale "The followers of Freud were pushing too far" .

Più tardi, tuttavia, come dimostra il corpus di lettere scritte fra il 1928 e il 1932, Richardson criticò Freud e il metodo psicanalitico, rifiutando l'idea di sottoporvisi e dichiarando di sapere ciò che un analista avrebbe scoperto in lei.

Qualche anno dopo scrivendo a Shiv K. Kumar avrebbe

rinnegato anche la diretta influenza dell'opera di Bergson, pur costretta a riconoscere   che quest'ultimo "was putting into words something then

dawning within the human consciousness, an increased inadequacy of the clock as a time measurer" .

Sebbene se ne distaccasse, fu comunque, di certo, la sua familiarità con le scienze del pensiero a farle intravedere l'esistenza di una nuova dimensione temporale, non più come sequenza ma come agglomerazione, simultaneità. Citando ancora da Fromm: "Her known self was the 'actor', living through whole strands of life, not in succession, but . all in one piece. ( . ) Her ultimate aim ( . ) was to be in 'current possession, from a single point of consciousness, of her whole experience intact', and consequently -from the vast synthesis in her mind- to be able to arrange the immediate future"[3].

Passato e futuro si fondono nel continuo presente della coscienza, che ha il potere di dissolvere la distanza tra gli eventi stabilita dal tempo convenzionale. Per usare le parole di Richardson: "Knowledge of the past is the communal memory and is thereby not past, but alive and creative in the human consciousness today. It is the characteristic vice of the intellect to see the past as a straight line stretching out behind humanity like a sort of indefinite tail. In actual experience is more like an agglomeration, a vital process of crystallization grouped in and about the human consciousness, confirming and enriching individual experience, living unconsciously in individual nerve-cells ( . ) and consciously in individual intelligence, thanks only to Records" .

Realizzando nella sua opera ciò che aveva teorizzato in questo articolo, pubblicato da profana in una rivista di medicina, Richardson rivoluzionava la struttura narrativa tradizionale, rimpiazzando la catena "inizio-mezzo-fine" con un processo di cristallizzazione. Non più un "prima" e un "dopo" in ordinata successione, ma il filo del racconto - riflesso del filo della vita, come sequenza di tutto ciò che è avvenuto nel tempo e nello spazio - si perdeva in un'ingarbugliata matassa.

Nei fatti Dorothy Richardson inaugurava una nuova estetica, in cui passato, presente e futuro coesistono in un'unica immagine e le relazioni fra loro sono continuamente intercambiabili a secondo della prospettiva da cui l'immagine viene focalizzata. Arte, quindi, come espressione della coscienza, al cui interno l'esperienza immediata esiste, attraverso memoria - I processi di memorizzazione dall'acquisizione al richiamo - Studi comparati" class="text">la memoria, in modo perpetuo e al di fuori del tempo: " . for moments open out, reveal fresh contents every time we go back into them, grouping and regrouping them as we advance" .

In anticipo sugli altri scrittori coevi che poi l'avrebbero superata in fama e notorietà, Dorothy Richardson intraprendeva un viaggio, o meglio un "pellegrinaggio" verso un nuovo romanzo, ponendosi su di un sentiero simile a quello che contemporaneamente, in Francia, veniva percorso da Proust.

Richardson e Proust

Si parla spesso di influssi proustiani subiti da Richardson ma, come ci fa notare il Debenedetti, si sarebbe trattato di "un bel fenomeno di telepatia nel tempo, dal momento che nel 1915 Proust era praticamente un

ignoto"[6]. Più appropriata è, certamente, l'osservazione del francese Abel Chevalley che definì Richardson 'proustienne avant Proust'. Solo verso la fine del 1922, infatti, i romanzi di Marcel Proust cominciarono a circolare nel mondo letterario londinese. I primi due volumi de Alla ricerca del tempo perduto arrivarono in Inghilterra nella traduzione di Scott Moncrieff e suscitarono tale interesse che Richardson era addirittura ansiosa di leggerli. Nel Novembre del 1922 scriveva, infatti, a P. Beaumont Owen Wadsworth: "I want if I can to beg borrow or steal them there books of Proust" .

Nel dicembre dello stesso anno quando già Richardson era già alla pubblicazione del suo settimo lavoro, Revolving Lights, riceveva in prestito i due volumi dall'amico. Il suo giudizio dell'opera di Proust fu entusiastico: "I am deep in the magic of Proust's flowing morass. There are ways in which he outdoes everyone. Oh the sublime simple perfection of his art, even in translation (n.b. an almost perfect translation) the design, the detail, all one; the all of him in every part. To read him is a thousand things at once all overwhelming. Rapture, stupefaction, experience and adventure

running abreast in the van. I feel at present that I shall read again and again,

shall always be reading and everytime in a different way"[8].

Richardson continuò a adoperarsi per ottenere l'intera raccolta di tutti i volumi proustiani, sia in lingua originale che in traduzione, perché anche il marito Alan Odle potesse apprezzarli. Alla morte di Scott Moncrieff scrisse poi immediatamente a Knopf (che curava l'edizione inglese di A la recherche du temps perdu) proponendosi per portare a termine il lavoro di traduzione del romanzo di Proust.

La profonda ammirazione di Richardson è giustificata da una forte affinità che la legava al grande contemporaneo francese; nello stesso momento ed indipendentemente l'uno dall'altro, i due scrittori percorrevano una medesima strada che li avrebbe condotti a rivoluzionare le forme narrative tradizionali.

"Proust's novel evidently shares with Pilgrimage a central

focus on the process of memory itself", afferma Carol Watts nel suo volume

dedicato a Dorothy Richardson[9] e continua citando un'osservazione di Walter Benjamin a proposito del romanzo di Proust che si può applicare ugualmente alla narrativa di Pilgrimage: "Only the actus purus of recollection itself, not the author or the plot, constitutes the unity of the text" .

Si tratta, infatti, di due grandi opere cicliche 'alla ricerca del tempo perduto', in cui i frammenti fuggevoli della vita di ogni giorno producono un'archeologia della memoria. Il passato è vivo nel presente, continuamente evocato da suoni, profumi e sensazioni in cui fortuitamente ci si imbatte e che ridestano, nella coscienza, i ricordi.

Nella narrativa di Proust, comunque, il recupero del passato in definitiva implica la ricerca di uno stato di atemporalità, in Pilgrimage invece Richardson, pur tentata, non soccombe all'evasione in una simile condizione contemplativa. Il presente è per lei una combinazione sempre diversa di temporalità, che si ricrea e si rinnova con il passare degli anni.

Per usare le parole di Miriam: "While I write, everything vanishes but what I contemplate. The whole of what is called the past does

not stand 'being still'. It moves growing with one's growth. Contemplation is adventure into discovery; reality".[11]

Ma c'è una ben più sostanziale differenza fra i due scrittori che Richardson stessa aveva percepito e sottolineato sin dal tempo della sua prima lettura dei volumi proustiani: " . he's not, as has been said, writing through consciousness, but about consciuosness, a vastly different enterprise & one which allows him to let himself go completely and write, as he wishes".

Una tale libertà d'espressione non era, invece, concessa a lei, in quanto il suo romanzo doveva essere filtrato attraverso una coscienza giovane, ancora in fase di sviluppo, e quindi limitata. E' questo il punto di maggior distacco fra la narrativa di Proust e quella di Richardson, per cui la prima è classificabile come romanzo psicologico e la seconda come stream of consciousness.

Temporalità in Pointed Roofs

Quando nel 1913, dall'isolamento in Cornovaglia emerse quella che doveva essere la prima parte di un più vasto insieme, già concepito come tale, Dorothy Richardson realizzava ciò che aveva percepito come la propria vocazione: un romanzo che si snodasse attraverso la coscienza della protagonista.

In modo inedito e per un sentiero non ancora battuto, Richardson lasciava accedere il suo lettore al labirinto dello spazio-tempo interiore. Il risultato era un'opera dalla trama decisamente non lineare, in cui la chiarezza di visione e la pianificazione globale venivano sostituite da un cammino tortuoso e ingarbugliato, la cui traccia si disvelava poco per volta, procedendo passo a passo. Diremo con Erina Siciliani che Richardson sostituiva all'organicità la frammentarietà: "La Richardson occupa un posto centrale nella costituzione di un'estetica che contrappone alla bellezza della globalità un'estetica dell'informe. La nuova categoria del frammento, che le viene costantemente rimproverata come mancanza, viene da lei investita di valore estetico che privilegia una poetica del costituirsi dell'opera come frammentarietà".[13]

Frammenti di pensieri, di sensazioni, di impressioni, tutto ciò che narrava era il riflesso di piccoli fatti insignificanti sulla coscienza ondeggiante e cangiante del personaggio che, come un prisma toccato dalla luce, rimandava rifrazioni e dissolvenze. Ben si adatta a questo tipo di prosa la definizione di kaleidoscopic impressionism, datale da Carol Watts.

Il soffermarsi su di un istante, su di una impressione comporta come necessaria conseguenza un rallentamento del tempo dell'azione. Inoltre l'irregolare comporsi di tali frammenti in sequenze narrative difficilmente avrebbe potuto coincidere con un'ordinata, cronologica successione. Dei tre livelli temporali genettiani: a) ordine, b) durata, c) frequenza, i primi due vengono completamente sconvolti nella narrativa del flusso di coscienza cui Richardson apriva le porte, ed è a questi due livelli che rivolgeremo la nostra attenzione.

L'ordine temporale

In un'opera narrativa l'ordine in cui vengono disposti gli avvenimenti della storia non è sempre uguale a quello "reale", logico- cronologico. La possibilità, da parte dell'autore, di distorcere il tempo reale

nella comunicazione letteraria è un'espediente noto sin dall'antichità.

"Sappiamo come l'inizio in medias res" scrive Genette, "cui segue un flash back esplicativo diventi uno dei topoi formali del genere epico, e anche fino a che punto lo stile del romanzo sia rimasto fedele in questo artificio, a quello del suo lontano antenato, arrivando in pieno XIX secolo realista" .

Mentre però nel racconto classico qualunque inversione

dell'ordine degli eventi veniva effettuata in maniera esplicita e con chiare indicazioni ("prima che", "dopo che"), nel romanzo moderno i punti di riferimento temporali vengono eliminati e il lettore deve da solo riuscire a raccapezzarsi nella vicenda.

Qualsiasi tipo di lavoro che adotti la coscienza come suo soggetto registrerà, infatti, una realtà temporale ben diversa e ben più complessa della lineare cronologia.

Come osserva Robert Humphrey: "The quality of consciousness itself demands a movement that is not rigid clock progression. It demands instead the freedom of intermingling past, present and imagined future"[16].

Questa condizione di ubiquità temporale, che sarà fondamentale caratteristica della letteratura modernista, si riscontra in Pointed Roofs. Nel romanzo, infatti, l'ordine degli eventi è quello determinato dai processi di libera associazione d'idee che hanno luogo nella coscienza di Miriam Henderson.

Consideriamo, per esempio, il segmento narrativo iniziale: "Miriam left the gaslit hall and went slowly upstairs. The March twilight lay upon the landings, but the staircase was almost dark. The top landing was quite dark and silent. There was no one about. It would be quiet in her room. She could sit by the fire and be quiet and think things over until Eve and Harriett came back with the parcels. She would have time to think about the journey and decide what she was going to say to the Fräulein. Her new Saratoga trunk stood solid and gleeming in the firelight. Tomorrow it would be taken away and she would be gone. The room would be altogether Harriett's. It would never have its old look again. She evaded the thought and moved to the nearest window. The outline of the round bed and the shapes of the may-trees on either side of the bend of the drive were just visible. There was no escape for her thoughts in this direction. The sense of all she was leaving stirred uncontrollably as she stood looking down to the well-known garden. Out in the road beyon the invisible lime-trees came the rumble of wheels. The gate creaked and the wheels crunched up the drive, slurring and stopping under the dining-room window. It was the Thursday afternoon piano-organ, the one that was always in tune. It was early to-day. She drew back from the window as the bass chords began thumping gently in the darkness. It was better that it should come now than later on, at dinner-time. She could get over it alone up here. She went down the lenght of the room and knelt by the fireside with one hand on the mantelshelf so that she could get up noislessly and be lighting the gas if any one came in. The organ was playing The Wearin' o' the Green. It had begun that tune during the last term at school, in the summer. It had made her think of rounders in the hot school garden, singing-classes in the large green room, all the class shouting 'Gather roses while ye may', hot afternoons in the shady north room, the sound of turning es, the hum of the garden beyond the sun-blinds, meetings in the sixth form study . .Lilla, with her black hair and the specks of bright amber in the brown of her eyes, talking about free-will. She stirred the fire. The windows were quite dark. The flames shot up and shadows darted. That summer, which still seemed near to her, was going to fade and desert her, leaving nothing behind. To-morrow it would belong to a world which would go on without her, taking no heed. There would still be blissful days. But she would not be in them. There would be no more silent sunny mornings with all day ahead and nothing to do and no end anywhere to anything; no more sitting at the open window in the dining-room, reading Lecky and Darwin and bound Contemporary Reviews with roses waiting in the garden to be worn in the afternoon, and Eve and Harriett somewhere about, washing blouses or copying waltzes from the libray packet . no more Harriett looking in at the end of the morning, rushing her off to the new grand piano to play the Mikado and the Holy Family duets. The tennis-club would go on, but she would not be there. It would begin in May. Again there would be a white twinkling ure coming quickly along the pathway between the rows of hollyhocks every Saturday afternoon. Why had he come to tea every Sunday - never missing a single Sunday - all the winter? Why did he say: Play Abide with me', 'Play Abide with me', yesterday, if he didn't care? What was the good of being so quiet and saying nothing? Why didn't he say: 'Don't go', or: 'When are you coming back?'? Eve said he looked perfectly miserable. There was nothing to look forward to now but governessing and old age. Perhaps Miss Gilkes was right . .Get rid of men and muddles and have things just ordinary and be happy. 'You can be perfectly happy without any one to think about . .' Wearing that large cameo brooch - long, white, flat-fingered hands and that quiet little laugh . . The piano organ had reached its last tune. In the midst of the final flourish of  notes the door

flew open. Miriam got quickly to her feet and felt for matches"[17].

Incontriamo Miriam che, nel presente, preoccupata per qualcosa che dovrà accadere tra breve, cerca la solitudine e la quiete della sua stanza per potere pensare (A). Quindi immagina quello stesso ambiente nell'immediato futuro, quando il giorno seguente ella partirà, il suo baule sarà sso e la stanza apparterrà soltanto ad Harriett (B). Miriam ritorna al momento presente a contemplare, con un forte senso di attaccamento per tutto ciò che sta lasciando, il ben noto giardino. Giunge un

veicolo: qualcuno viene a suonare il piano come ogni giovedì (C). Ecco che il motivo intonato la riporta al passato, con un flash back in cui Miriam pensa all'ultimo periodo a scuola, ai canti, ai giochi, alle giornate calde, a Lilla che parlava del libero arbitrio (D). Di nuovo nel presente Miriam ravviva il fuoco e osserva le ombre guizzare sui muri (E); quindi pensa, nell'immediato futuro, ad altri giorni felici che si susseguiranno in quello che, fino ad allora, era stato il suo mondo e al quale, da domani, non apparterrà più (F). Segue un lungo elenco delle liete abitudini che sta per perdere (G) da cui, con una serie di associazioni, Miriam perviene al ricordo di qualcuno che avrebbe forse dovuto, il giorno prima, mostrarsi più interessato alla sua partenza (H). Quindi le torna in mente, sempre nel passato, l'immagine di Miss Gilkes che aveva probabilmente ragione quando le diceva che, per essere felici, bisognava liberarsi da uomini e disordini (I). Fine della canzone. Il flusso di pensieri di Miriam viene interrotto dall'improvviso aprirsi della porta (L).

Questo è l'ordine in cui gli eventi si presentano nella narrazione. Cerchiamo invece di rintracciarne la successione cronologica: 1) Infanzia di Miriam trascorsa nel lusso ed in abitudini liete sotto la protezione della sua famiglia; 2) ultimo periodo scolastico; 3) ieri; 4) momento presente; 5) futuro immaginato.

Volendo visualizzare la struttura temporale di queste prime due ine del romanzo, disporremo su di un asse i segmenti-sequenze (contrassegnati dalle lettere) così come si presentano durante la narrazione; e su di un altro asse indicheremo le medesime posizioni in ordine cronologico (contrassegnate da numeri).Vedremo, quindi, l'intrecciarsi di riferimenti prolettici e analettici.

Il tutto può essere, forse più chiaramente, sintetizzato nella seguente formula: A/4- B/5- C/4- D/2- E/4- F/5- G/1- H/3- I/1- L/4.

Come si vede, B/5 ed F/5 sono sequenze prolettiche: Miriam immagina come quel mondo, di cui ella è parte integrante, continuerà ad andare avanti nonostante la sua assenza. Sono sequenze analettiche D/2, G/1, H/3, I/1 in cui oggetti o eventi presenti stimolano la memoria involontaria di Miriam che si tuffa, con allusioni più o meno brevi, nel proprio passato. Le sequenze A/4, C/4, E/4, L/4 sono quelle in cui il tempo della narrazione viene a coincidere col tempo della storia.

Questo particolare andamento temporale ha consentito a Richardson di rendere con efficacia le fluttuazioni del tempo interiore della protagonista.

Passando però dal livello micronarrativo al romanzo nel suo articolarsi, vediamo che l'anacronia funziona pure, in certi casi, come espediente tecnico autoriale per la strutturazione formale del testo.

Parlando per grandi linee, nel primo modulo seguiamo in avanti il procedere della coscienza di Miriam fino al mattino della sua partenza. Nel modulo secondo Miriam si trova già in viaggio. La lacuna d'informazione viene coperta analetticamente con i suoi ricordi del momento degli addii e della prima porzione di viaggio in treno in cui era stata accomnata dalla sorella Sarah. Quindi, di nuovo avanti nel tempo, troviamo la descrizione del viaggio col padre. Nel terzo modulo siamo già al collegio di Waldrasse, nel giorno, non meglio precisato, dell'arrivo di Ulrica Esse. Da lì la narrazione procede à rébours con la descrizione dell'arrivo di Miriam al collegio, l'incontro con le ragazze, l'ansia per la realizzazione del suo incarico, fino a ritornare al giorno dell'arrivo della nuova allieva. Si riprende in avanti fino al sesto modulo. Quest'ultimo segmento narrativo costituisce una larga parentesi di tipo iterativo in cui vengono descritte le abitudini al collegio. Dal settimo modulo la narrazione riparte senza ulteriori inversioni o vistose interruzioni.

La durata temporale

Saremo tutti d'accordo nell'affermare che nella nostra vita i giorni non sono tutti uguali: alcuni scorrono via con facilità, senza che neppure ce ne accorgiamo; in altri, invece, il tempo sembra essersi fermato e pare ci voglia un'eternità prima che giungano finalmente al termine.

Sono i nostri sentimenti, i nostri stati d'animo, le nostre passioni a determinare questa qualità elastica del tempo, che si dilata e si restringe secondo il nostro modo di sentire. Inoltre l'oblio è causa di numerose sfasature nella nostra percezione della distanza temporale, per cui un evento può apparirci molto più lontano nel passato o più vicino di quanto non sia in realtà.

Il tempo viene, quindi, ricordato o vissuto in maniera soggettiva, con le alterazioni e distorsioni proprie della coscienza di ciascuno e di cui Richardson e Proust, prima di altri, vollero farsi interpreti fedeli. A dimostrazione di ciò cercheremo di rintracciare nella prosa di Pointed Roofs numerose variazioni di durata o effetti di ritmo o ancora, in termini genettiani, 'anisocronie'.

Sono diversi gli espedienti utilizzabili per la risoluzione dei problemi della durata narrativa. A questo proposito Marchese distingue cinque forme fondamentali: la scena dialogata, il sommario, l'analisi, l'ellissi e la pausa . Di queste l'unica ad essere assente nel romanzo di Richardson, come in gran parte della narrativa contemporanea, è il sommario. Con quest'ultimo termine s'intende, citando da Genette, "la narrazione in alcuni paragrafi o in alcune ine di vari giorni, mesi o anni di esistenza senza particolari di azioni o di parole" .

Basilare elemento nella struttura del racconto classico, il sommario risulta essere davvero poco adatto ad un romanzo che parla dall'interno della coscienza del suo personaggio.

Come osserva Chatman: "Il mezzo più comune per riassumere, nella narrativa contemporanea, consiste nel lasciarlo fare ai personaggi, sia dall'interno della loro coscienza, sia dall'esterno nel dialogo. Ma non si tratta di riassunti nel senso classico del termine, dato che il rapporto non è tra la durata degli eventi e la loro descrizione, ma tra la durata del ricordo relativo agli eventi e il tempo che è necessario per leggerlo, rapporto che è più o meno di uguaglianza e quindi 'scenico'. L'aspetto riassuntivo è secondario, un sottoprodotto dell'azione raziocinante .

Propongo come esempio il sesto modulo di Pointed Roofs. Si tratta di un lungo excursus sulle abitudini al collegio, attraverso i pensieri, i ricordi e le considerazioni di Miriam, senza alcun riferimento che ci permetta di comprendere in quale punto ella si trovi nello svolgersi temporale della storia. Avendo constatato, in quei giorni, la mancanza di pianificazione delle giornate scolastiche in collegio e l'atteggiamento condiscendente degli insegnanti annoiati di impartire lezioni a delle ragazze, Miriam si accorge di quanto diversa era stata la sua personale esperienza scolastica: nel collegio che aveva frequentato i professori erano sinceramente interessati all'apprendimento delle allieve e non veniva loro insegnato solamente a ricamare, rammendare, suonare e cantare.

La mancanza di un'attività lavorativa ben programmata nel collegio tedesco genera una certa atmosfera d'ansia ed attesa, perché non si sa mai quali occupazioni riempiranno la giornata. Oltre a svolgere le sue lezioni di lettura e conversazione in inglese Miriam viene spesso incaricata di accomnare le ragazze a visite presso medici specialisti, cui devono periodicamente sottoporsi. In queste occasioni ha potuto constatare la minore professionalità dei medici tedeschi rispetto a quelli inglesi. Altre volte, insieme alla giovane insegnante di francese, conduce le ragazze da Kreipe, un ristorantino nel pieno cuore della Germania dove si sente libera e responsabilizzata. Anche i giorni delle passeggiate arrivano senza essere stati programmati. Per Miriam sono un tormento e un'umiliazione: si sente goffa e impacciata e si rende conto che il suo compito sarebbe quello di far conversare le ragazze in inglese, ma non riesce ad intavolare discussioni. Questo la fa sentire in colpa nei confronti della Fräulein e le fa pensare di non svolgere bene

il proprio lavoro.

Certo è che questa lunga sezione narrativa costituisce un'accelerazione del ritmo del racconto se consideriamo che, dalla terza domenica dopo il suo arrivo, dove eravamo rimasti nel V modulo, ci ritroviamo, nel VII modulo, già in primavera. Ma si tratta di un tipo di sintesi diversa dalla rapida carrellata sul passato quale avrebbe potuto essere ad esempio: "Al collegio le giornate si succedevano senza un preciso programma, fra lezioni, escursioni, brevi vacanze e passeggiate".

Richardson racconta azioni, considerazioni, stati d'animo che non si riferiscono a un particolare momento della storia, ma ad una serie di momenti analoghi in quello che, più che sommario, potremmo definire racconto iterativo. Racconto, cioè, in cui "un'unica emissione narrativa assume contemporaneamente varie manifestazioni dello stesso evento" .

Con il suo carattere analettico-memoriale, questo tipo di racconto, in Richardson, è più vicino alla scena che al sommario.

Frequenti sono, invece, i casi di analisi o estensione, espediente per il quale "il racconto rallenta e si dilata rispetto al tempo degli eventi"[23]. Si legga questo brano tratto dal terzo modulo: "The high

room, the bright light, the plentiful mirrors, the long sweep of lace curtains, the many faces - the girls seemed so much more numerous scattered here than they had when collected in the schoolroom-brought Miriam the sense of the misery of social occasions. She wondered whether the girls were nervous. She was glad that music lessons were no part of her remuneration. She thought of dreadful experiences of playing before people. The very first time, at home, when she had played a duet with Eve - Eve playing a little running melody in the treble-her own part a e of minims. The minims had swollen until she could not see whether they were lines or spaces, and her fingers had been so weak after the first unespectedly loud note that she could hardly make any sound. Eve said 'louder' and her fingers had suddenly stiffened and she had worked them from the elbows like sticks at the end of her trembling wrists and hands. Eve had noticed her dreadful movements and resented being elbowed. She had heard nothing then but her hard, loud minims till the end, and as then she stood dizzily up someone had said she had a nice firm touch, and she had pushed her angry way from the piano across the hearthrug. She should always remember the clear red-hot mass of the fire and the bottle of green Chartreuse warming on the blue and cream tiles. There were probably only two or three guests, but the room had seemed full of people, stupid people who had made her play. How angry she had been with Eve for noticing her discomfiture and with the forgotten guest for her silly remark. She knew she had simply poked the piano. Then there had been the annual school concerts, all the girls almost unrecognizable with fear. She had learned her pieces by heart for those occasions and played them through with trembling limbs and burning eyes-alternately thumping with stiff fingers and feeling her whole hand faint from the wrist on to the notes which fumbled and slurred into each other almost soundlessly until the thumping began again. At the musical evenings, organized by Eve as a winter set-off to the tennis-club, she had both played and sung, hoping each time afresh to be able to reproduce the effects which came so easily when she was alone or only with Eve. But she could not discover the secret of getting rid of her nervousness. Only twice had she succeded-at the last school concert when she had been so miserable to be nervous and Mr Strood had told her she did him credit and, once, she had sung Chanson de Florian in a way that had astonished her own listening ear-the notes had laughed and thrilled out into the air and come back to her from the wall behind the piano . . The day before the tennis

tournament[24].

Miriam si prepara ad assistere all'esibizione pianistica delle

ragazze del collegio. Il tempo diegetico è quello impiegato dalle ragazze per entrare nel saal e sistemarsi e ad esso s'intreccia il ricordo delle esibizioni pubbliche e del grande imbarazzo che Miriam, in queste occasioni, aveva provato. Come si vede la durata del racconto è ampliata rispetto alla storia, nella descrizione di ciò che attraversa la mente di Miriam durante questo breve arco di tempo.

Con l'ellissi si salta ed omette una parte della storia. Anche quest'espediente è presente nel romanzo, che - ricoprendo il periodo di un anno scolastico - non poteva riprodurre per intero il flusso continuo dei pensieri della protagonista, durante un così vasto lasso di tempo.

Se ne trovano esempi sin dal primo modulo: con perfetta regolarità, le prime sei ine seguono l'andamento della coscienza di Miriam in due segmenti narrativi, dalla sua solitaria meditazione all'arrivo delle sorelle e alla sua conversazione con loro. Alla fine del secondo segmento narrativo, Miriam segue con gli occhi la sorella Eve che esce dalla stanza. Nel terzo segmento narrativo siamo già passati al suo risveglio, il giorno successivo. Il periodo che intercorre fra questi due punti temporali viene omesso dalla scrittrice.

Per quanto riguarda la scena dialogata, possiamo applicare a Richardson quanto osservato da Genette sui romanzi di Proust: "Al contrario della tradizione anteriore, che faceva della scena un luogo di concentrazione drammatica, quasi totalmente svincolato dagli impedimenti descrittivi o discorsivi, e ancor più dalle interferenze anacroniche, la scena proustiana ( . ) sostiene all'interno del romanzo un ruolo di 'focolaio temporale' o di polo magnetico per ogni tipo d'informazione o di circostanze annesse: quasi sempre gonfia per non dire ingombra di digressioni d'ogni sorta, retrospezioni, anticipazioni, parentesi iterative e descrittive, interventi didascalici del narratore, ecc." .

Propongo come esempio un brano tratto dal IX modulo: "Suddenly she was aware that Minna was asking her whether, if it was decided that she should leave school at the end of the term, she, Miriam, would come and live with her. Miriam beamed increduluosly. Minna crimson-faced, with her eyes on the pavement and hurrying along explained that she was alone at home, that she had never made friends -her mother always wanted her to make friends - but she could not - that her parents would be so delighted - that she, she wanted Miriam, 'You, you are so different, so reasonable - I could live with you'. Minna's garden, her secure country house, her rich parents, no worries, nothing particular to do, seemed for a moment to Miriam the solution and continuation of all the gay day. There would be the rest of the term -increasing spring and summer -Fräulein divested of all mystery and fear, and then freedom -with Minna. She glanced at Minna -the cheerful pink face and the pink bulb of nose came round to her and in an excited undertone she murmured something about the Apotheker. 'I should love to come -simply love it', said Miriam enthusiastically, feeling that she would not entirely give up the idea yet. She would not shut off the offered refuge" .

Lo scambio di battute fra Miriam e Minna, una delle allieve del collegio, è inframmezzato da riflessioni che rivelano le immediate reazioni dell'una alle affermazioni dell'altra, da anticipazioni di un possibile futuro insieme; e contengono brevi riferimenti all'aspetto esteriore di Minna, che consentono di immedesimarsi nel modo in cui Miriam percepisce la

presenza dell'altra.

Per quel che concerne le pause descrittive rimando al modulo sullo spazio.

Come abbiamo visto, dunque, distaccandosi e piegando ai propri fini le istanze narrative tradizionali, Richardson dà al proprio romanzo una cadenza temporale ed un ritmo completamente nuovi.