Relazione sul romanzo Il sentiero dei nidi di ragno di Italo Calvino
- Trama: Pin
frequenta l'osteria degli uomini e pur di farsi accettare a tutti gli
effetti da loro decide di accontentare una loro richiesta: rubare la
pistola, una P 38, ad un tedesco che si trovava a letto con sua sorella.
Dopo averla rubata però Pin si accorge che gli uomini continuano a
non prenderlo sul serio e così decide di nascondere la pistola in
un posto che solo lui conosce: un sentiero in cui i ragni fanno il nido.
Tuttavia viene trovato dalle Brigate Nere e portato in prigione; lì
conosce un rivoluzionario, Lupo Rosso, che lo aiuta ad evadere. I due si
perdono di vista per qualche ora e Pin riesce a farsi amico un altro
partigiano, Cugino, che lo accomna al proprio campo. Qui Pin fa una
vita da partigiano e si diverte a prendere in giro gli uomini; durante la
sua permanenza nel campo succedono molti avvenimenti, come lo scoppio un
incendio e l'infuriare di una battaglia. Purtroppo un giorno Pin, nel
canzonare i suoi comni, calca un po' troppo la mano e viene cacciato
dal gruppo. Ora si ritrova solo e senza nemmeno un amico a vagare nei
boschi. Torna al nascondiglio della sua P 38, ma non trova nulla; quindi
decide di andare alla sua vecchia casa e incontra sua sorella, la quale
nel frattempo, per avere fatto entrare nelle sue grazie numerosi ufficiali
SS, è passata dalla parte dei tedeschi. È qui che Pin
ritrova la sua amata pistola, se ne impossessa e si allontana di corsa.
Vagando solo e disperato per le camne, nuovamente si imbatte nel suo
vecchio amico partigiano Cugino, che già una volta lo aveva aiutato
. E dopo qualche parola Pin si accorge che Cugino è l'unico ad
essere veramente interessato ai suoi "nidi di ragno": Pin ha finalmente
trovato il grande amico tanto cercato, è felice e si allontana con
lui nel buio della notte, convinto di essere al sicuro.
Definizione del termine Neorealismo data da Italo Calvino:
Il Neorealismo non fu una scuola. (Cerchiamo
di dire le cose con esattezza). Fu un insieme di voci, in gran parte
periferiche, una molteplice scoperta delle diverse Italie, anche - o
specialmente - delle Italie fino allora più inedite della letteratura.
Senza la varietà di Italie sconosciute l' una all'altra - o che si
supponevano sconosciute - , senza la varietà dei dialetti e dei gerghi
da far lievitare e impastare nella lingua letteraria, non ci sarebbe stato
«neorealismo». Ma non fu paesano nel senso del verismo regionale ottocentesco.
La caratterizzazione locale voleva dar sapore di verità a una rappresentazione
in cui doveva riconoscersi tutto il vasto mondo: come la provincia americana in
quegli scrittori degli anni '30 di cui tanti critici ci rimproveravano di
essere gli allievi diretti o indiretti. Perciò il linguaggio, lo stile,
il ritmo avevano tanta importanza per noi, per questo nostro realismo che
doveva essere il più distante possibile dal naturalismo. Ci eravamo
fatta una linea, ossia una specie di triangolo: I Malavoglia Conversazione in Sicilia Paesi tuoi,
da cui partire, ognuno sulla base del proprio lessico locale e dal proprio
paesaggio. [ . ]
Definizione estrapolata dalla Enciclopedia Multimediale Gedea De Agostini
Il Neorealismo nella letteratura
Indirizzo, emerso in
Italia tra il 1945 e il 1955, nato come opposizione ideologica e letteraria al
fascismo, cronaca e testimonianza della II guerra mondiale e della Resistenza,
celebrazione dell'antifascismo quale valore di massa da assumere come guida
morale per l'età della ricostruzione. Esso espresse una concezione della
cultura quale strumento capace di incidere sulle coscienze e di ordinare
l'esperienza collettiva, intervenendo nelle sue contraddizioni di carattere
politico e sociale, contrassegnata dall'assunzione di uno stile per lo
più realista, animato da una visione del mondo e dei fatti sociali
mediata da un'ideologia di stampo populista, spesso echeggiante temi marxisti.
Rispetto alla letteratura come prosa d'arte o come celebrazione retorica degli
anni del fascismo, il n. sollevò il dibattito sulla situazione dell'uomo
e dell'intellettuale; quest'ultimo, in particolare, intese farsi portatore
della riscoperta del mondo contadino e della sua cultura e, in seconda istanza,
dei valori primigeni delle classi subalterne. Non a caso, il n. coincise con la
scoperta e la pubblicazione degli scritti di Gramsci, che denunciavano la
mancanza di una letteratura autenticamente nazional-popolare. L'aspetto
ideologico del n. si concretizzò anche nell'assunzione della parlata
popolare come arricchimento del linguaggio colto: alla fine, l'utopia del n. fu
la sintesi fra le due culture, quella delle classi dominanti e quella delle
classi subalterne. Il n. si riallacciò ad alcune prove del ventennio
fascista (Gli indifferenti di Moravia, Tre operai di Bernari), fino alle
esperienze di Pavese e Vittorini, acquisendo per loro tramite il contributo
della letteratura americana. Al n. aderirono inoltre Jovine, Levi, Cassola,
Calvino, Pratolini, Fenoglio, Scotellaro, per alcuni dei quali il clima
neorealista costituì solo una tappa per successive esperienze personali.
Il neorealismo nel cinema
Nel campo del cinema
la tendenza neorealistica presente nella società italiana del secondo
dopoguerra si affermò in modo particolarmente brillante e deciso (tanto
che i veri "narratori", a giudizio anche di letterati, diventarono i nostri
cineasti). Il n. come movimento unitario e dominante non ebbe, anche perché
fortemente ostacolato in patria (l'accusa di esibire i "panni sporchi", la
censura, ecc.), lunga durata: i suoi limiti temporali potrebbero essere fissati
tra il 1945, quando uscì Roma città aperta di Rossellini, e il
1952, quando Umberto D. di De Sica-Zavattini cadde in un'atmosfera ostile e Due
soldi di speranza di Castellani, indicato come contraltare, aprì la
strada a un'inversione della tendenza e al capovolgimento dei suoi valori
morali e sociali. Il n. venne definito in Francia "Nuova scuola italiana",
Hollywood gli tributò i suoi Oscar (Sciuscià
nel 1948, Ladri di biciclette nel
1950), molte cinematografie nazionali in tutti i continenti, dalle Americhe
all'Asia, dall'Europa all'Africa, ne avrebbero, presto o tardi, accettata la
lezione. Il n. fu anzitutto un'esplosione di libertà dopo le costrizioni
e le mistificazioni del ventennio fascista, una rottura col passato, una
scoperta dell'Italia reale solo vagamente anticipata in qualche film
precedente, un giro d'orizzonte sui disastri della guerra, una rivalutazione
sotto l'impulso innovatore di uno sguardo fresco, senza artifici e pregiudizi,
dell'uomo contemporaneo nel suo esistere quotidiano e nella sua parte nella
vita, nella società e nella storia. Questo slancio si nutrì di
spontaneità, di coerenza e, pur nella diversità degli approcci,
di una tensione univoca che non si sarebbe più ritrovata nel cammino del
nostro cinema. Non dunque una tecnica particolare (riprese "dal vero" con
interpreti "presi dalla strada"), né un solo linguaggio o stile (quello di
Visconti essendo, p. es., agli antipodi di quello di Rossellini), né contenuti
scelti, proposti o sviluppati secondo una stessa matrice, caratterizzarono il n.;
bensì il comune atteggiamento di fronte a una realtà nuova e
inedita al cinema (donde il prefisso neo al termine realismo, almeno secondo
l'interpretazione più semplice e sensata), il comune spirito
nell'affrontarla, esplorarla, rivelarla quale passaggio essenziale e
indilazionabile verso qualsiasi opera di rinnovamento e ricostruzione del
Paese. In questo senso, ciascun regista o sceneggiatore si dimostrò in
possesso di una propria visione della realtà e dei suoi problemi, ma
tutti insieme, dai maggiori ai minori che parteciparono di tale corrente,
concorsero a fare un cinema che per la prima volta cominciò a misurarsi
con alcuni dei grandi temi della nazione, ponendosi (sia pure più o meno
genericamente) dalla parte del popolo. Le opere (e gli autori) maggiori del n.
sono: la cosiddetta "trilogia della guerra" di R. Rossellini (Roma città aperta, 1945; Paisà, 1946; Germania anno zero, 1947); La terra trema (1948) di L. Visconti; i
film di De Sica-Zavattini Sciuscià
(1946), Ladri di biciclette (1948), Miracolo a Milano (1950), Umberto D. (1951-52). Tra i registi che
in modo più o meno incisivo parteciparono al rinnovato clima del
dopoguerra vanno annoverati A. Vergano, G. De Sanctis, L. Zampa, P. Germi, A.
Lattuada e altri. Tra gli sceneggiatori, oltre a C. Zavattini, il più
importante fu S. Amidei; ma vanno citati anche V. Brancati, S. Cecchi D'Amico,
P. Tellini e, tra quelli poi passati alla regia, F. Fellini, C. Lizzani, A.
Pietrangeli, G. Puccini e altri.
- Secondo me, sulla scorta delle informazioni raccolte, si possono
considerare neorealisti sia La luna
e i falò che La malora,
poiché ambedue hanno una ambientazione locale (il Piemonte, per la
precisione le Langhe), raccontano storie (non reali ma verosimili) di
gente comune, appartenente ai ceti meno abbienti, che lotta per la propria
affermazione in campo sociale, o più semplicemente per
sopravvivere.
- Il racconto è condotto dal punto
di vista di un bambino; penso che l'autore abbia usato questo accorgimento
per descrivere in modo oggettivo tutti i personaggi senza nessun
coinvolgimento sentimentale personale. Il lettore, infatti, non si trova a
schierarsi con nessuna fazione in guerra ma si sente come un inerme
spettatore che, non visto, si aggira nell'ambiente della vicenda sempre
costretto dal tono dello scrittore a cogliere solo i particolari
più veritieri ed imparziali.
- Diversamente dalle precedenti opere,
che dipingevano la lotta partigiana come spinta da un desiderio di
libertà, questo libro descrive la Resistenza come una lotta di
uomini che devono combattere, oltre che contro i tedeschi, contro i propri
drammi personali, ignoranza e miseria.
Su tutto l'istinto della guerra e il sogno di una felicità
che dovrà venire, insieme alla pace e al benessere, al termine
della lotta contro i tedeschi. La guerra non è spesso causata dai
tedeschi ma prende il via quindi da una ribellione contro se stessi o
contro il mondo; come il Cugino che fa la guerra perché la moglie lo ha
tradito e perché tutte le donne sono brutte tranne sua madre.
- Così Pin giudica gli adulti: I
grandi sono una razza ambigua e traditrice, non hanno quella
serietà terribile nei giochi propria dei ragazzi, pure anch'essi i
loro giochi, sempre più seri, un gioco dentro l'altro che non si
riesce mai a capire qual è il gioco vero [ . ] Non ci si può
mai fidare di quel che dicono Penso che Pin instauri
con gli adulti un rapporto di amore-odio, nel senso che egli, essendo
senza famiglia, cerca spesso la loro comnia, piuttosto che quella dei
suoi coetanei, dei quali è più smaliziato; nel contempo
però detesta la loro spavalderia e la presunzione (che emergono,
per esempio, quando dapprima gli chiedono di rubare una pistola, poi,
davanti al successo della sua azione, ne sminuiscono il valore, suscitando
la rabbia del ragazzo). In pratica egli trova solo in uno di loro, Cugino,
il comno d'avventure tanto cercato, l'unico che si interessi veramente
di lui.
Sno
