IL TEATRO

IL TEATRO

Il teatro greco ebbe origine nell'Attica nella forma del dramma satiresco, della tragedia e, quindi, della commedia, in stretta connessione con il culto di Dioniso e con le sue feste esaltanti che, operando la comunione dell'umano con il divino, crearono l'ambiente adatto perché sensibilità, passioni e fantasia dessero vita a una finzione drammatica. L'innovazione, feconda di successivi ampliamenti, fu attribuita dalla tradizione a Tespi, ritenuto comunemente l'inventore della tragedia. Tra il 536 e il 532 a.C., per volontà di Pisistrato, ad Atene venne data la prima rappresentazione organizzata dallo Stato e furono istituiti annuali agoni tragici. Nel V e nel IV sec. a.C. in Atene e, in misura minore, come è presumibile, in talune altre città elleniche l'attività teatrale fu intensa e feconda. Essa si svolgeva normalmente nel corso delle tre importanti feste dionisie (piccole dionisie o rurali, lenee, grandi dionisie o urbane) e talvolta delle antesterie. Sorto dal popolo e promosso per le esigenze e l'educazione del popolo, il teatro in Atene concentrava l'attenzione e l'interesse di tutti i cittadini. La tragedia nella mirabile fusione di epica e lirica e nell'armonia dei mezzi espressivi della parola, del canto e della danza, adombra nella rappresentazione del mito la realtà quotidiana nei suoi contrasti politici e sociali e nelle sue ansie morali e religiose; la commedia mette sulla scena in una grottesca interpretazione la vita contemporanea con i suoi protagonisti colti in una buffonesca varietà di atteggiamenti. Nell'età ellenistica il teatro perse l'originale carattere religioso e civico. Mentre l'organizzazione degli spettacoli passava dai coreghi agli agonoteti, funzionari statali, la tragedia, perdendo ogni carica emotiva, si ridusse a esercitazione letteraria o, per un processo di progressiva profanizzazione, si trasformò nella commedia «nuova» (Menandro). Venuto meno pressoché completamente il contatto con la vita culturale e politica del tempo, il teatro si svincolò da ogni intento educativo per diventare un semplice quanto diffuso divertimento delle folle e delle corti ellenistiche. Con siffatto carattere e tale funzione fu accolto in Roma verso la metà del III sec. a.C. e costituì, nel suo contenuto profano, la manifestazione più appariscente di festività religiose e di celebrazioni di avvenimenti gloriosi. La produzione teatrale, sebbene mostrasse in genere preferenza per i modelli greci (Plauto, Terenzio, Cecilio Stazio), non trascurò la produzione indigena e quella precedente di provenienza etrusca, osca e italica (fescennini, satura, atellana, mimo). All'avvento del cristianesimo la condanna della Chiesa, volta soprattutto contro la troppo libera vita degli attori, e l'arretramento culturale provocato dalle invasioni barbariche determinarono nell'alto medioevo l'affievolirsi e infine la ssa di ogni attività teatrale, ridotta all'esibizione di pochi guitti vagabondi nelle piazze dei mercati. Proprio nell'ambito della Chiesa tuttavia permase chiara l'idea di indirizzare il teatro a finalità religiose e non radi, anche se occasionali e isolati, furono i tentativi di utilizzare la forma drammatica (e l'imitazione soprattutto della tragedia di Seneca) per una ricostruzione della vita di santi e di episodi della storia sacra; e quando, nei secc. XI e XII il teatro rinacque in un'Europa in cui, su una base culturale e religiosa comune, si andavano formando gli Stati nazionali, la rinascita avvenne proprio per iniziativa della Chiesa, nell'ambito della liturgia della messa.

Per la storia del teatro moderno, delle sue strutture, della sua organizzazione commerciale, della sua fortuna presso il grande pubblico fu però di capitale importanza la sa nel Cinquecento dei comici dell'arte, ossia degli attori professionisti, i quali elaborarono un teatro fondato su una serie di tipi umani fondamentali, le maschere, desunti dalla commedia classica o ispirati alla realtà quotidiana e ciascuno in possesso di un repertorio di battute, monologhi e lazzi mimici, che si affinò di generazione in generazione in una elaboratissima tecnica di recitazione, fatta di virtuosismo vocale e mimico sul piano individuale e di straordinario affiatamento per quel che riguarda la recitazione d'assieme. Ciò segnò la definitiva affermazione del teatro professionistico e la decadenza di quello d'ispirazione religiosa, senza per altro ostacolare la fortuna della commedia, della tragedia e della tragicommedia, la cui rappresentazione nei pubblici teatri fu favorita altresì dai grandi progressi conseguiti dalla messinscena per merito delle nuove tecniche di ingegneri e architetti italiani.

Nel corso dei secc. XVI e XVII, quando il fenomeno teatrale cessò di essere tanto una corale manifestazione di fede quanto una popolare attrazione da fiere e da mercati, per interessare le élites culturali della nobiltà e dell'alta borghesia, il teatro abbandonò gli ampi spazi aperti dei sagrati e delle piazze per trovar sede in sale attrezzate, prima all'interno dei palazzi nobiliari, poi in edifici appositamente costruiti e aperti a tutto il pubblico ante. In questo periodo, dopo un tentativo di riprodurre in interni l'edificio teatrale classico, nacque la sala all'italiana, l'affermazione della quale andò sempre più coincidendo, nel corso del XVIII sec., con l'avvento della classe borghese e con la contemporanea crisi delle forme teatrali preesistenti; mentre la commedia delle maschere si andava involgarendo nel lazzo più gratuito e la tragedia neoclassica si riduceva sempre più a un astratto gioco dialettico su situazioni, conflitti e sentimenti del tutto avulsi da ogni realtà, una nuova mentalità e una nuova cultura borghesi avanzavano l'esigenza di una drammaturgia e di una scenotecnica che rispecchiassero i problemi, gli ideali, le concrete vicende della vita contemporanea. Non a caso, pertanto, focolai della riforma furono le città in cui, per particolari condizioni storiche e geografiche, si era sviluppata una borghesia mercantile: Venezia dove operò Goldoni, le città della Lega anseatica, dove si svolse l'attività di Lessing, e Londra, dove Il mercante di Londra di George Lillo assunse il carattere di un vero e proprio manifesto della nuova scuola.

Pur iniziando la riforma da punti di partenza assai diversi tra loro (Goldoni dalla commedia dell'arte, di cui conservò le maschere e la vivacità di ritmo scenico, ispirandosi per le trame e i personaggi alla vita d'ogni giorno, Lillo dalla tragedia neoclassica, di cui adottò la struttura per descrivere, in prosa, vicende e tipi caratteristicamente borghesi) gli autori citati gettarono le basi di una letteratura e di una tecnica teatrale improntate a un moderato realismo.

Nel corso del XIX sec., dopo le manifestazioni del teatro romantico (Schiller, Hugo), il naturalismo teorizzò l'imitazione, sulla scena, della più minuziosa verità documentaristica; fiorirono il dramma a tesi (Ibsen, Strindberg) e, nella prima metà del XX sec., il teatro paradossale di Shaw e quello problematico di Pirandello.

Il testo letterario, la scenografia, la struttura stessa del palcoscenico, sempre più staccato dall'area riservata al pubblico e ben delimitato dalla cornice dell'arcoscenico, si adeguarono alle teorie programmatiche del naturalismo, che ebbe la sua più coerente e illuminata manifestazione nel Teatro d'arte di Mosca, fondato da Stanislavskij e Nemirovic-Dancenko; e vi si adeguò soprattutto la recitazione, che si spogliò di ogni convenzione tradizionale per assumere il tono dimesso e naturale dei comportamenti quotidiani. Questo assumere come punto di riferimento la realtà impose che qualcuno, da fuori del palcoscenico e dal punto di vista del pubblico, controllasse la rispondenza dello spettacolo alla vita, evitando che delle varie componenti del fatto teatrale l'una prevalesse sull'altra a scapito dell'armonia dell'assieme e di quella aderenza alla realtà di cui il teatro era fedele specchio. Nacque così la ura del regista, che nel teatro moderno si eleva al rango di vero e proprio «autore» dello spettacolo, poiché a lui compete la lettura critica del testo e la scelta della chiave interpretativa e stilistica cui si ricondurranno l'opera dello scenografo e la recitazione degli attori; ma proprio al regista, che allargò i suoi interessi al repertorio classico, a testi cioè non riconducibili alle premesse del naturalismo, si dovette nei primi decenni del XX sec. la crisi dello spettacolo naturalistico e la sperimentazione di nuove tecniche e di nuovi stili, volti a ridare un posto di preminenza alla parola (Copeau), a rivalutare la funzione della luce (Appia) o della scena (Craig) o della scenotecnica (Tairov), oppure ancora a trovare nuovi rapporti fra il teatro e la società, con particolare riferimento al proletariato (Piscator). L'affermazione di un teatro artisticamente valido e culturalmente impegnato, cui hanno concorso nel XX sec. scuole di varia tendenza, ha contribuito a fare dell'antico mestiere un'attività di alto interesse civile e sociale, che merita l'intervento dello Stato e degli enti pubblici minori; accanto all'organizzazione privata è sorta dunque in quasi tutti i paesi del mondo un'organizzazione teatrale sovvenzionata, che ha assunto i compiti di un vero e proprio pubblico servizio e che costituisce, se non un'alternativa, un valido complemento alle forme di spettacolo create in questi ultimi decenni dai nuovi mezzi di comunicazione di massa.

Al di fuori della tradizione occidentale, grande sviluppo hanno avuto il teatro indiano, cinese e giapponese, nel cui ambito si sono affermati generi di singolare originalità.

Negli anni Settanta il teatro occidentale ha conosciuto un'eccezionale vitalità, tanto da essere riscoperto da grandi masse di pubblico grazie soprattutto al fenomeno, non nuovo ma singolarmente esploso nel decennio 1970-l980, del teatro non istituzionale. Nel senso di una ricerca formale, volta a scardinare i codici della tradizione, quindi con una potenziale carica eversiva, si sono ritrovati ad agire i registi e le personalità più rappresentative.

Agli inizi degli anni Ottanta il teatro ha risentito di una grave crisi non solo nel campo espressivo della drammaturgia, ma anche nella presenza degli spettatori, che ha registrato una generale flessione. Anche nel teatro si fanno strada gli elementi di base del postmoderno con il recupero critico di contenuti e forme della tradizione, in particolare con la riscoperta dei classici e, dopo tante ricerche gestuali e visive, con il ritorno ad allestimenti fondati essenzialmente sul valore della parola. La sperimentazione si è quindi affievolita e questo fenomeno è stato aggravato dalla ssa o dall'involuzione dei gruppi che negli anni Settanta avevano segnato una.

L'alternativa fra teatro ufficiale e teatro sperimentale si è risolta nella crescente diffusione di un teatro senza etichette, fondato sul pieno rispetto del testo, sul recupero della professionalità dell'attore e sull'esigenza di una viva spettacolarità, spesso con un largo utilizzo delle nuove tecnologie come il laser e il computer. Sono nati così il teatro cibernetico e il teatro multimediale, fondato cioè sulla sintesi di diversi mezzi espressivi, dalla parola alla danza, per accrescere l'intensità scenico-spettacolare anche indipendentemente da un testo vero e proprio. La particolare attenzione al linguaggio è stata la caratteristica di fondo del teatro degli ultimi anni Ottanta, come se soltanto suoni che hanno ritrovato la loro naturalità di lingua materna o la loro nuda novità di lingua inventata potessero ritrovare un'aspirazione all'universalità.