LA BIOMECCANICA TEATRALE DI VSEVOLOD MEJERCHOL 'D: ORIGINI E METODO

LA BIOMECCANICA TEATRALE 

DI

VSEVOLOD MEJERCHOL 'D:

ORIGINI E METODO

Premessa

Le ragioni che mi hanno spinto ad affrontare la tematica della biomeccanica teatrale sono state semplicemente una gran curiosità e una subitanea passione per quello che per pura fortuna mi hanno regalato le lezioni di un laboratorio teatrale del Giugno '95.

INDICE

Condizioni storiche e caratteristiche generali del teatro russo degli anni '80 del XIX secolo

Il Teatro D'Arte

2A) Le motivazioni del bisogno di rinnovamento

2B) Teatro D'Arte e "Sistema" : le novità

Vsevolod Emil'evic Mejerchol'd

La Biomeccanica di Mejerchol'd

4A) Cosa si intende per "biomeccanica teatrale"

4B) I temi

Realtà

Pensiero-Movimento-Emozione-Parola

3A -Reattività

3B -Prerecitazione

3C -Spazio

4A -Otkaz-Possyl-Tocka-Tormos

4B - Specchio

Tempo-Ritmo

Attore e personaggio

Partners

Improvvisazione

L'allenamento

a)Riscaldamento del corpo

b)Equilibrio

c)Oggetti

d)Partners

Il ritratto di Mejerchol'd

Appendice

Bibliografia 1

CONDIZIONI STORICHE E CARATTERISTICHE

GENERALI

DEL TEATRO RUSSO DEI PRIMI ANNI '80

I primi anni '80 del secolo XIX furono un'epoca di decadenza artistica per il teatro e per la cultura russa. Dopo l'attentato ad Alessandro II (1881), la Russia visse una fase di reazione segnata dalla politica restauratrice per cui il teatro, controllato dalla burocrazia, venne compresso dalle morse di una pesante censura. Il teatro 'imperiale ' dei primi anni '80 diventò cosi arma della politica statale russa e la sua arte scenica non veniva sviluppata in modo creativo, ma piuttosto gestita secondo criteri amministrativi - conservatori dei direttori e dei funzionari che si succedevano.

Poca creatività, insufficienza ideologica e povertà artistica furono i problemi principali che il teatro del tempo presentava e riguardavano sia la REGIA , sia il ruolo dell' ATTORE , sia il REPERTORIO

Affrontiamo innanzitutto i problemi registici. Spesso le opere mandate in scena erano poco valide per contenuti, ma rispondenti all' aspetto politico vigente, visto che di solito la scelta dei testi era attribuita ai burocrati.Di conseguenza anche le messinscene erano realizzate con enorme trascuratezza nella scelta degli accessori, dei costumi, degli arredamenti e delle decorazioni ( le stesse opere di carattere storico avevano scarsa scientificità e rispondenza con il periodo preso in esame; accadeva addirittura che nei drammi borghesi gli attori non si cambiavano ). Anche tra i critici del tempo si parlava di esperienze limitate dei registi più validi e di ciò che essi avrebbero dovuto offrire al pubblico: la regia si stava semplicemente occupando di lasciare il più libero spazio a quei pochi elementi artisticamente significativi che erano di grande effetto per la messinscena.

Per quanto riguarda gli attori bisogna ricordare che la componente essenziale che dominava lo spettacolo e ne determinava il disegno e lo stile era il primo attore che assoggettava ai propri desideri e gusti i rimanenti elementi dello spettacolo. Tra gli altri attori si distinguevano almeno quelli che sostituivano una buona recitazione con un minuzioso studio del ruolo, con una pignola analisi del testo, con il desiderio di adempiere almeno alla fedele riproduzione della vita quotidiana e dell' atmosfera psicologica del personaggio. Erano i dilettanti di provincia a rifornire i teatri delle due capitali; il dilettante di norma non voleva sottomettersi a nessuna disciplina, né prendere comandi, si annoiava nello studiare i ruoli e trovava divertente solo recitare. Sulla scena i dilettanti fiacchi e goffi non sapevano né camminare, né stare in piedi , né sedere, perciò lo spettatore ne era continuamente insoddisfatto. La troupe drammatica del teatro imperiale inoltre non aveva le qualità di un ' ensemble' ( inteso come 'comnia '): coordinazione, unità ed omogeneità. Nonostante esistessero alcuni attori magnifici, avevano ognuno un proprio stile per cui le rappresentazioni non avevano alcuna unità di indirizzo. Gli attori soprattutto non collaboravano alla riuscita artistica della pièce in generale, ma concentravano l'attenzione prevalentemente sulla propria interpretazione e sul proprio ruolo; gli spettatori infatti si recavano a teatro per vedere, non un'opera, ma gli attori isolati.

Infine era predominante l'uso del cosiddetto 'repertorio di rifacimento' (per mezzo del quale i testi venivano modificati a piacimento come ulteriore sostegno alla politica zarista. Non esisteva ancora il ' diritto d' autore ' ).

La condizione di questi tre elementi portò a risultati rovinosi: sparirono la bellezza , la vivacità, la forza delle opere le cui esecuzioni si avvicinavano sempre di più a quelle dei teatri provinciali e, inevitabilmente, lo spettatore era sempre meno stimolato dagli esigui modelli teatrali e dalla mediocrità degli artisti; mentre gli attori non potevano che finire col fare la recita di se stessi e gli artisti , confusi dalla critica e sopraffatti dal ' dilettantismo drammaturgico ', iniziare a sparire e a perdere entusiasmo . Regnava cosi sulla scena una confusione abbastanza evidente.

Ma finalmente nel 1882 fu abolito a Pietroburgo e a Mosca il monopolio dei teatri imperiali e si assistette alla nascita di nuovi teatri privati e allo sviluppo di una prosperosa attività di intraprendenti impresari di provincia che aprirono nuove prospettive per il teatro russo, anche se il teatro - guida restava sempre il Malij di Mosca. Il Malij fu refrattario alle nuove correnti e, quasi orgoglioso di non rinnovarsi , si avvolse nella sua gloria passata; eppure i due innovatori che diedero inizio alla storia del moderno spettacolo russo si formarono proprio nella sua atmosfera: Konstantin Sergèevic Aleksèev (Stanislavskij) e Vladimir Ivanovic Nemirovic - Dancenko.

IL TEATRO D'ARTE

2 A

LE MOTIVAZIONI DEL BISOGNO DI RINNOVARSI

CECHOV , STANISLAVSKIJ E NEMIROVIC-DANCENCO :

NUOVE SOLUZIONI

NEI TESTI, NEL RUOLO DEL REGISTA E

NELLA PROFESSIONALITA' DEGLI ATTORI.

Fu la genialità di Anton Pavlovic CECHOV (1860-l904) che riuscì a partorire la letteratura azzeccata per un nuovo tipo di teatro.

Quando i suoi testi vennero accolti dai teatri imperiali il clima culturale non era però ancora pronto ad accettare una tale innovazione. La prima di ' Cajka ' ( 'Il Gabbiano ') presentato all' Aleksandrinskij di Pietroburgo il 17/10/96 fu un vero e proprio fiasco ,tanto che Cechov, spinto da perplessità e vergogna, dichiarò: 'Non scriverò né farò mai più rappresentare commedie '. L'opera non aveva avuto il giusto supporto di professionalità attorica e registica. Il crollo di 'Cajka ' all' Aleksandrinskij mostrò che le vecchie scene imperiali non erano acconce ad esprimere il tenue lirismo di Cechov.

Si collocano in questo clima le sperimentazioni teatrali di Stanislavskij e di Nemirovic-Dancenko.

STANISLAVSKIJ (1863-l938)

Stanislavskij nacque a Mosca, era lio di una famiglia di ricchi mercanti. Su e giù per la fanciullezza di Konstantin si muovono quasi ad accendere in lui la passione per il mondo dello spettacolo zingari , burattinai, musicanti di Hannover e per le minuzie i merciai ambulanti. Konstantin cercava coi fratelli di riprodurre a casa tutto ciò che li aveva ammaliati a teatro: ogni occasione forniva loro il pretesto per il gioco teatrale. La passione per il teatro li spinse ben presto a dar vita ad una comnia di famiglia: il ' Circolo Aleksèev'. Qui Konstantin inizia a sperimentare le messinscene secondo idee innovative che anticipano la ricerca per le minuzie e per le invenzioni del 'Teatro D'Arte'. Inizia quindi a recitare di nascosto dal padre in teatrini filodrammatici dove adotta lo pseudonimo di Stanislavskij che lo caratterizzerà per tutta la vita.

NEMIROVIC-DANCENKO (1858-l943)

Vladimir Ivanovic Nemirovic-Dancenko fu un prolifero scrittore . A noi interessa come docente ( dal 1891 ) a corsi di recitazione all' Istituto Filarmonico di Mosca. Fu anche attore drammatico ( le cui commedie trionfavano al Malij ). Egli agognava un teatro libero dalla 'tradition routinière ', un teatro che fosse consacrato ad un repertorio moderno ed in specie a Cechov, che rappresentava per lui il vertice della nuova drammaturgia. Nemirovic-Dancenko era nemico della recitazione esteriore e delle formule pronte; esortava gli allievi a 'soffrire' la parte , a cercare la 'veridicità' soprattutto, anche se quella ricerca dovesse mutarsi in ricalco.

Nemirovic-Dancenko si risolve di associarsi con Stanislavskij: i due si trovano subito d'accordo ( 22/6/1897 ) nel condannare il repertorio mediocre che dominava le scene imperiali e il falso pathos degli attori e decisero di dar vita ad un nuovo teatro , il 'TEATRO D'ARTE' , da inaugurarsi nel tardo autunno dell' anno seguente.

La comnia era formata da 39 attori di provenienza diversa (tra cui il giovane Mejerchol'd, uno dei 12 attori che provenivano dall' ex Filarmonica) . Le prove della seguente stagione teatrale ebbero inizio nel villaggio di Puskino il 14/6/1898. Stanislavskij e Nemirovic- Dancenko lavorarono assieme senza mantenere sempre i due ruoli distinti: l'uno di regista, l'altro di colui che sceglie e perfeziona i testi, anzi, spesso si sostituivano e si compenetravano con continui consigli. Iniziarono il lavoro a tavolino assieme ai loro allievi per disciplinatissime prove che li calavano in una sorta di universo preparatorio, in un'atmosfera disincantata, a temporale, in cui l'arte era l'unica legge. A questa seguirono le altre numerosissime prove sceniche. Gli attori si unirono presto in un'intesa fraterna che mise al bando sin dall'inizio le gerarchie ed i privilegi , perfino l'immagine del primo attore perché, come sosteneva Stanislavskij, 'non esistono piccole parti , esistono piccoli artisti' e perché 'oggi Amleto, domani sa, ma anche come sa l'attore deve essere artista'.

Stanislavskij, in particolare, spinse gli attori ad essere più naturali, a non risentire delle pause riflessive, ma soprattutto egli individuò come motivo precipuo delle sue regie l'avvicinamento graduale alla verità, la protesta contro i 'clichés' , gli stampi del teatro precedente. Tuttavia quando dichiarava :'cominciai ad odiare in teatro il teatro e cercai in esso la viva l' autentica vita', non bisogna credergli troppo , la sua brama di verità aveva bisogno, nei suoi spettacoli , di sgargiante teatralismo. La passione per i particolari, l'ansia per lo storicismo, le sue famose 'pause sonanti ' sono la prova di quanto quello che da alcuni è stato definito come naturalismo abbia in realtà caratteri troppo teatrali per esserlo. Stanislavskij si infervorava facilmente per le minuzie , per i travestimenti e per le mascherate , non poteva non riproporli nel contesto a loro più consono , in teatro.

D'obbligo infine sottolineare che al Teatro D' Arte il regista assunse un'inconsueta preponderanza sin dall'esperienza della prima stagione teatrale. Fu Stanislavskij a prendersi l'impegno del ruolo registico. Egli riuscì ad imporsi sulla comnia come suo coordinatore, come quel vertice di cui l' 'ensemble ' non poteva fare a meno. Furono ben presto introdotte nuove regole che gli attori avrebbero necessariamente dovuto seguire ( come l'abolizione del ringraziamento degli interpreti durante la recita ). Il regista poté finalmente utilizzare scenografie verisimili senza mai riproporne di repertorio : per ogni spettacolo si allestivano nuove scene e si studiavano nuovi costumi, preoccupandosi di renderli più credibili possibile. Inoltre, si iniziarono a sfruttare angolazioni insolite ( fino all'uso della quarta parete).

Ognuna di queste scelte e soluzioni registiche è a sostegno del fatto che il teatro russo aveva trovato nelle regie di Stanislavskij un nuovo punto di partenza . Infatti fu proprio il Teatro D' Arte che riuscì a proporre con successo le opere di Cechov : è la prova più calzante la seconda prima di 'Cajka '( 17/12/1898) che mandò il pubblico in ubriaca esultanza.

Nemirovic-Dancenko dovette innanzitutto riuscire a piegare la riluttanza di Cechov verso una nuova rappresentazione di 'Il Gabbiano', quindi ad infervorare Stanislavskij con la commedia di questo autore. Stanislavskij infatti pensava che l'esistenza tediosa di creature inghiottite dal fango della provincia non avesse risalto teatrale , ma piano piano iniziò a penetrare le ansie nascoste, gli impulsi drammatici di quel ristagno feriale, i desideri che bruciano al fondo di quella immensa 'grisaille'. Il regista riuscì perciò a dar vita ad una messinscena rivolta allo scandaglio interiore, capace di rendere le impalpabili oscillazioni del personaggio, in breve di trasporre in immagini sceniche il 'mood', l' atmosfera.

Stanislavskij utilizzò numerose pause riflessive che si rivelarono angosciosi silenzi allusivi, finestre dischiuse sul sottotesto, sull'inesprimibile. Il commento acustico fu altrettanto azzeccato: un incessante susseguirsi di suoni strazianti e non certo meno allusivi dei silenzi riflessivi.

Nelle pause, nei semitoni, nelle voci sommesse che si componevano in una sorta di 'pointillisme phonetique' pareva di sentire il respiro , la musica, la pigrizia di una sera d' estate. Per la prima volta echeggiava e vibrava in teatro l'indefinibile . il 'corso subacqueo' dei sentimenti, la segreta 'texture' psicologica, le allusioni indistinte ed i pensieri inespressi erano stati portati alla luce. Il regista curò le atmosfere con sempre più accanimento, ordendo scaltramente numerosi rumori 'off', facendo del palcoscenico un' uccelliera di suoni allusivi, ricorrendo cioè ad una serie di segnali acustici per rendere i pensieri divergenti di chi teneva i dialoghi. Con le minuziose ricerche di effetti fonici Stanislavskij finisce con il trasferire le trame di Cechov in una sommessa dimensione psicologica , resa ancor più evidente dall'attenuazione dei lati comici.

Furono perciò i poemi drammatici di Cechov a dare volto e spirito al Teatro D'Arte, ad approfondirvi il gusto delle atmosfere , delle penombre che lo avrebbe distinto dalle pompose rappresentazioni storicistiche. Il ritmo pigro , scorato dei testi di Cechov combaciava col ritmo del nuovo teatro e viceversa la lentezza sospesa, le lunghissime pause andavano a pennello al letargo della provincia: insomma , il Teatro D'Arte pareva predestinato a trasporre in immagini il mondo anemico e opaco di Cechov pieno solo di monotonia iterativa ,di spenta ferialità, di rapporti immutabili.( Significava allora che per recitare 'Il Gabbiano' doveva nascere il teatro vagheggiato da Treplev ? Il gabbiano sarebbe comunque divenuto il suo emblema, apparendo, con le ali spiegate, sui manifesti, sui biglietti, sul sipario.)

Cechov e Stanislavskij ebbero tuttavia non pochi contrasti: il primo riteneva che il regista desse eccessivo risalto all'evanescenza, ai sospiri d'addio, alla mesta 'grisaille' degli sfondi, trascurando il burlesco. L'autore , ad esempio, stimava 'Il Giardino Dei Ciliegi ' un'allegra commedia, mentre il regista 'un pesante dramma di vita russa' per cui gli ambienti della rappresentazione (17/1/1904) apparvero decadenti anzichè mostrare la passata benestanza. C'è chi pensa che Stanislavskij non abbia mai rappresentato una pièce di Cechov come Cechov sognava che fosse rappresentata. Anche queste controversi non raggelarono l'affetto dell' autore per il Teatro D'Arte: vi rimase legatissimo fino a quando , il 2/7/1904 (Badenweiler), morì.

2 B

TEATRO D'ARTE E ' SISTEMA' : LE NOVITA'

Per quanto riguarda le regie del Teatro D'Arte abbiamo già accennato a quanto tutte le scelte fossero guidate dalla smania di esattezza , dallo scrupolo con cui Stanislavskij ingigantiva i particolari. Bisogna però chiarire e ricordarsi che il movente primo di tali soluzioni era, come dimostrano tutte le correnti futuriste, l'ansia di opporsi allo standard, e, in questo caso, alla sciattezza del vecchio teatro, ai suoi stampi , ai suoi barbosi e scontati 'clichés'.

Da qui lo scrupolo per le minuzie sconfina in storicismo esasperato, il regista diventa puntiglioso e pedante tanto da affidare talvolta il suo estro agli esiti di spedizioni archeologiche o alle ricerche effettuate durante le numerose escursioni nei luoghi dove erano ambientate le opere.Stanislavskij non si servì di rado di esperti in certi mestieri o di saggi per accrescere l' aderenza del testo al reale. Per amore del vero al Teatro D'Arte si mettevano in moto anche complicati congegni. Ma questi erano così incredibili e le minuzie così ostinate, da rivelarsi irreali. La passione per l'oggetto che avrebbe dovuto saper riprodurre la realtà la trasurava con un continuo di iperboli sia sul piano dei particolari troppo eccentrici, sia delle scenografie che del disegno acustico.

Le eloquenti penombre, le progressioni sonore, la discretezza delle luci, il linguaggio simbolico non lo rendono , come talvolta si è ritenuto, alieno dagli espedienti teatrali. Del resto lui stesso ha scritto: " Mi piace escogitare in teatro diavolerie. Mi rallegro se riesco a trovare dei trucchi che ingannino lo spettatore'. Spesso la sua fantasia si sbrigliava in 'prodigi' ed in fenomeni da baraccone , egli vi metteva qualcosa di fanciullesco.

Per il lavoro della recitazione vera e propria il suo nome è legato soprattutto alle parti di carattere: nei persosaggi accentuava le anomalie, i vezzi. 'Lui che possedeva un aspetto cosi mirabilmente armonioso, sul palcoscenico amava il deforme, la caricatura . Si rifaceva alla scimmia più che ad Apollo. Non di rado i suoi personaggi si trasformavano in 'maschere' ed egli continuava ad incarnarli anche fuori dalle prove.' Questa sottolineatura dei tratti esterni non sminuiva però l'altissima spiritualità dell'attore Stanislavskij: c'era qualcosa in lui, nella sua presenza che nobilitava il comico e le distorsioni caricaturali.

Quando dopo il periodo rivoluzionario il Tetro D'Arte si trovò impoverito di molti attori, i due patriarchi allentarono il loro lavoro occupandosi l'uno, Nemirovic-Dancenko, allo Studio Musicale, l'altro a diversi Studi. Stanislavskij , durante queste esperienze, ebbe modo di delineare e di scrivere 'Il lavoro dell'attore su se stesso '. Qui egli presenta , forte di una vita passata tra essere attore e regista teatrale, le proprie idee su come un attore debba prepararsi: delineò cioè, come è stato definito, il proprio 'sistema ' .

La parola "sistema" fa pensare a qualcosa di concertato e metodico, ma in realtà è assai difficile trarre le idee basilari da questa geniale babele di formule e di congetture. Il 'sistema' doveva essere una semplice ginnastica per i sentimenti, un sussidio per l'attore, non un teorema o un complesso di regole pedagogiche astratte.

Tutto ciò che s'è detto finora del teatralismo e del gusto di Stanislavskij per le apparenze parrebbe oppugnare la sua famosa dottrina che propone all'interprete di procedere dallo scorcio psicologico alla caratteristica esterna, e non viceversa. Stanislavskij è infatti per antonomasia il regista dell' assoluta interiorità. Quando teorizzava che i suoi spettatori avrebbero dovuto vedere sul palcoscenico squarci di realtà quotidiana, come dal buco della chiave, che avrebbero dovuto dimenticare di trovarsi ad una recita, Stanislavskij voleva imporre allo stesso tempo ai propri allievi di fondersi col personaggio, di essere e non di sembrare, di non recitare ma di vivere, ignorando il pubblico.

Chiarito questo non è difficile comprendere quanto il concetto di 'perezivanie' (revivescenza) lo avesse sempre accomnato , anche se riesce ad esplicitarsi solo negli anni di 'Il lavoro dell' attore su se stesso'. Tale concetto è opposto a quello di 'predstavlenie' (rappresentazione); la rivivescenza imponeva che l'interprete, combaciando senza riserve col personaggio, avrebbe dovuto soffrire la parte, come se fosse un brano di vita autentica.(Il termine 'perezivanie' è infelice perché indica un atteggiamento passivo, mentre, è ovvio , la recitazione a cui Stanislavskij si riferisce ha bisogno di ardore e di partecipazione attivi). E' evidente che la revivescenza scaturì nel regista dall'odio degli stampi e del falso pathos e dalla smania di verosimiglianza.

Il concetto di 'perezivanie' è il fondamento del cosiddetto 'sistema' , ossia di quel 'corpus' di regole che Stanislavskij suggerisce all'interprete per la fattura del personaggio. Egli rimuginò instancabilmente assiomi e ricette che aiutassero l'attore non solo ad immettersi nel personaggio, ma anche a conservare integri i sentimenti anche alla centesima replica e a restare nel suo ambito in una sorta di concentrazione creativa , cioè a non distrarsi o, al limite , a tornarvi se una distrazione lo avesse deviato.

In 'Il lavoro dell' attore su se stesso', Stanislavskij ci indica una distinzione netta tra 'sentimento attorico' e 'sentimento creativo'. Il primo denota lo squilibrio che prova l'attore che preso nell'anima dalle proprie inquietudini, è costretto ad esprimere le estranee passioni del personaggio. Di solito l'attore afflitto dal 'sentimento attorico', per ovviare a questa scissione si serve di stampi. Il 'sentimento creativo' invece indica la condizione per cui l'interprete si chiude nello spessore del personaggio distogliendosi dai propri pensieri, in modo da non consentire 'deragliamenti' psicologici.

In linea di massima 'il lavoro dell' attore su se stesso' consiste in un complesso di norme che permettono all'interprete di suscitare nel suo intimo il 'sentimento creativo'. Egli deve saper concentrarsi, sciogliere i propri muscoli, abituarsi alla padronanza assoluta dei propri nervi, acquistare un totale autodominio, insomma sottomettere la sostanza fisica alla volontà. E' infatti il volere (' chotenie ') la cellula germinale del sistema .

Altrettanto importanti sono nell'animo dell'attore il 'sentimento del vero' e il 'se'. Entrambi agiscono non appena la supposizione offre all'interprete un'altra realtà, immaginaria , ma che egli deve riuscire ad accettare come vera, la deve fare sua e crederla con fede reale.

Di ogni lavoro inoltre non bisogna mai dimenticare di analizzare il 'filo rosso' , cioè la traccia principale che lo percorre , l' 'azione trasversale', la tendenza, il proposito, il fine del protagonista e delle singole parti. Le azioni trasversali di ciascun personaggio devono esser suddivise dall'attore in una serie di 'voglio', perché l'attore non può recitare sentimenti senza alcun metodo ma solo recitare 'compiti di volontà' che ne stimoleranno la nascita.

L'attore, per effettuare i suoi compiti, deve essere in grado di servirsi della propria 'memoria emotiva', ossia deve saper attingere al proprio bagaglio di emozioni, deve 'trarre dalle pieghe dell'anima reliquie di sentimenti , e adattarle alla parte'.

Gli esercizi che Stanislavskij inventò per facilitare l'apprendimento erano spesso collegati all'uso di oggetti (di 'reciprocità con cose', di 'tasteggiamento' o con oggetti ipotetici) o al lavoro coi partner (come per l' 'irraggiamento', metodo molto utile per il sentimento di solidarietà all'interno della comnia). Con tali esercizi l'attore avrebbe potuto snodare 'il groppo dei propri muscoli' e impedire spasmi o altre azioni incontrollate grazie ad un training quasi auto- ipnotico.

Per un breve periodo il 'sistema' portò le prime rappresentazioni ad uno stato di ristagno : gli attori troppo presi dal problema a loro interiore del 'volontarismo' sembravano dei manichini assonnati. Stanislavskij introdusse allora esercizi che risolvessero la problematica del ritmo. Ogni rappresentazione deve sostenere un certo andamento ed ogni attore avere un proprio ritmo interiore di modo che le sue azioni abbiano la velocità del reale.

In seguito però, colui che aveva lottato tutta la vita contro gli stampi divenne in mano agli stalinisti il più atroce stampo, il simbolo della routine, un personaggio plastificato e il 'sistema', che doveva essere solo un antidoto contro i 'clichés' , fu imposto come un codice inderogabile a tutti i teatri. Se nell'arte di Stanislavskij la fantasia e la perseveranza si fanno equilibrio, i burocrati lasciarono in piedi della sua personalità, per edificare i giovani, lo Stanislavskij della vecchiaia come archetipo di sapienza. Egli costretto dalla malattia a star lontano dal teatro, aveva perduto il contatto vivo con il palcoscenico, irrigidendosi sempre più nell'analisi. Stanislavskij quindi , con la sua influenza postuma, contribuì grandemente allo sterminio di ogni pensiero originale nel teatro e al diffondersi sul palcoscenico di una noia quasi pari alla morte.

3

VSEVOLOD EMIL'EVIC MEJERCHOL'D

Mejerchol'd nacque a Penza il 28/1/1874; battezzato con rito luterano, ricevette i nomi Karl Thedor Kasimir. Sulla formazione teatrale e musicale del giovane Mejerchol'd ebbe notevole peso la madre, Al'vina Danilovna. In casa Mejerchol'd capitavano spesso attori e vi si tenevano concerti . Ancora studente, Karl iniziò a calcare le scene del teatro di Penza in spettacoli di dilettanti. Nel 1895 fu costretto, per non partire sotto le armi, in vista dell'imminente matrimonio con Ol'ga Michajlovna Munt, a mutare il triplice nome in quello di Vsevolod, prendere la cittadinanza russa e convertirsi all'ortodossia. Si trasferì a Mosca iscrivendosi a giurisprudenza, ma più che la legge , lo allettava il teatro. Divenne un assiduo frequentatore del Malij. Forte quindi della propria esperienza teatrale di Penza, affrontò gli esami all'Istituto Drammatico Musicale della Filarmonica di Mosca e , ammesso di colpo al secondo corso, seguì le lezioni di Nemirovic-Dancenko. Tre anni dopo fu accolto nella comnia del nascente Teatro D'Arte e, come abbiamo detto il 14/6/1898, si trovava anche lui a Puskino per l'inizio delle prove.

In quegli anni il ruolo che di solito Mejerchol'd incarnava era quello del nevrastenico. Sospeso su gambe di fenicottero, secco, brusco, angoloso egli era estraneo ai toni lirici. Traboccando di irrequietezza, si dibatteva furioso e sbilenco in quasi tutti i suoi personaggi. Come attore Mejerchol'd ripugnava la routine e aveva un desiderio pungente di nuove forme.

Sin dall'inizio però il suo interesse , più che al recitare fu attratto dalla regia. Egli apprese preziose nozioni da Stanislavskij, pur rivelandosi sfavorevole a quel tipo di teatro che fa d'ogni spettacolo un festival di minuzie.

Mejerchol'd strinse amicizia con Cechov . Si intrecciò tra loro una fitta corrispondenza. Cechov tenne di gran pregio le doti intellettuali e le virtù del futuro maestro e Mejerchol'd, con ardore giovanile, fece dello scrittore il suo nume. Non importa se poi, sotto l'influsso di Stanislavskij sempre a caccia di iperboli e psicologismi, Mejerchol'd non sempre si attenne ai consigli di Cechov; Vsevolod si affliggeva se il Teatro D'Arte rappresentava lavori che si discostavano troppo dalla linea dello scrittore. Persino il dissenso dalle formule di Stanislavskij si venne in lui delineando in nome di Cechov. Quest'ultimo scrisse comunque a Mejerchol'd di restare al Teatro D'Arte per contrastarvi dall'interno ciò che non condivideva.

Ma oltre al disaccordo con alcuni principi del maestro fu anche la cupidigia del nuovo a fargli abbandonare dopo sole quattro stagioni il Teatro D'Arte. Era la primavera del 1902 .

Ma ecco che Stanislavskij intuì anche lui l'esigenza di innovare : comprese che le consuetudini naturalistiche non calzavano alla moderna drammaturgia. E mentre Mejerchol'd si affannava a cercare formule inedite senza tuttavia riuscire a staccarsi dai precetti di Stanislavskij, Stanislavskij si avvicinò alle posizioni nebbiose di Mejerchol'd. I due si incontrarono a Mosca e dettero vita al Teatro Studio. E' curioso che sia stato proprio Stanislavskij a promuovere i primi passi del teatro antirealista. Ma il Teatro Studio finì col non aprisi, ciò non va imputato solo alle tempeste rivoluzionarie ; Stanislavskij infatti rientrò nel suo guscio non appena s'accorse che Mejerchol'd , scatenatosi non stava modificando pacatamente la recitazione degli attori del Teatro D'Arte, ma lo stravolgeva radicalmente nei suoi principi.

Mejerchol'd si trovò a dover scegliere : se tornare a lavorare per sempre in provincia o cercare lavoro in una qualsiasi scene borghese. Quando di punto in bianco Vladimir Teljakovskij lo assunse come attore drammatico e come regista di prosa e d'opera all'Aleksandrinskij di Pietroburgo. Vladimir Teljakovskij era un ciambellano di corte , tuttavia si dimostrò illuminato e non privo di sensibilità e perspicacia , aveva un moderato desiderio di rinnovare e a questo fu dovuta la chiamata di Mejerchol'd. L' esperienza all'Aleksandrinskij fu l'unica che occupò costantemente gli anni prerivoluzionaria ; qui il suo lavoro di regista cerca di contrapporsi a quello che il Teatro D'Arte proponeva a Mosca. L'Alaksandrinskij era un nido di pretenziosi burocrati, dove recitava una grande comnia, ma una comnia d'indole ottocentesca e perciò non disposta a tollerare l'egemonia del regista. Mejerchol'd si sarebbe trovato ad attuare le proprie idee innovatrici in un teatro retrogrado dove bisognava vincere l'avversione dei primi attori , gelosi del loro primato e indifferenti alle diavolerie del regista . Egli allora dichiarò che d'ora in poi si sarebbe sdoppiato "nell' audace ricercatore di nuove esperienze e nel regista di scene imperiali" : finchè sarebbero vissuti i grandi attori del suo secolo, il teatro doveva trarre alimento da loro, ma accanto a questi mirabili interpreti, sul palcoscenico si dovevano fare posto anche lo scenografo ed il regista . Scalzando i banali "padiglioni" senz'anima, il primo avrebbe dipinto bozzetti per armonizzare la recitazione con l'arredamento della scena ; il secondo, oltre a mettere a fuoco il disegno cinetico, il ritmo, l' equilibrio dello spettacolo, avrebbe riportato i vecchi testi nel clima della loro epoca, liberandoli dalle inutili frange che vi avevano appiccicato innumerevoli rappresentazioni. Nelle stagioni dell'Aleksandrinskij culmina il tradizionalismo di Mejerchol'd , ossia la tendenza a ritessere gli stili del passato , reinventando per ogni lavoro le atmosfere e le strutture teatrali del tempo in cui visse l'autore. Il tradizionalismo è un recupero di vecchie forme , un tentativo di trasferire al presente i canoni di altre epoche ; il regista si giova degli artifizi del teatro di periodi remoti, non per esporre un arrogante bazar di congegni defunti o per ricostruire modelli da museo del costume, ma per immettere soffi di teatralità nelle scene inaridite dalla routine e dalla sciattezza parassita del naturalismo. Le prime rappresentazioni del teatro dell'Aleksandrinskij si rivelarono, sotto la regia di Mejerchol'd degli insuccessi soprattutto perché molti degli attori recitarono male per fargli dispetto.

L'ambiente lo stimolò sempre più a trovare nuove soluzioni per la tecnica attorica ; la sua fantasia ebbe libero sfogo nello Studio organizzato in via Borodinskaja (Pietroburgo) . Si dedicò a questa attività contemporaneamente a quella registica dell'Aleksandrinskij. Mejerchol'd si proponeva di formare degli attori che fossero capaci di recitare come desiderava. ( Continuò frattanto l'attività in alcuni cabarets ed in microscopiche scene private dove, imperterrito, proponeva i suoi esperimenti sotto il nome di Dottor-Dappertutto ).

L'attività di via Borodinskaja durò quattro stagioni, fino alla primavera del '17. Mejerchol'd vi insegnava "tecnica del movimento scenico". Lo Studio fu il centro della dottrina di travestimenti , prodigi, capitomboli, lazzi , piroette attinti dalle nozioni comiche dell'arlecchinata. Pernio e motivo vettore di questa scuola officina fu la pantomima. Gli allievi addestrati ginnicamente, dovevano avere prontezza acrobatica, ritmo scattante e gioioso, "la flessibilità della fiamma". Mejerchol'd li ammaestrava a porre il corpo con armonia nello spazio assegnato. Il regista sognava che l'attore educato allo Studio spogliasse la recitazione di tutto il superfluo : egli voleva "istituire una serie immutabile di gesti sintetici". La parola allo Studio rimase timidamente nell'ombra ; l'essenza cinetica del teatro fu liberata dalla dittatura esclusiva della parola. Le rappresentazioni non di rado abbreviavano fiabe , racconti e drammi come in bozzetti mimati. Gli attrezzi infine divennero importantissimi nella recitazione. Le mani avevano già un forte risalto durante la preparazione, per cui l'oggetto divenne addirittura "prolungamento degli arti".

Allo Studio il regista promosse dunque un teatro di azioni fisiche, di gioie muscolari, fondato sul linguaggio del gesto anziché sul dialogo, un teatro che aspira a raddensare la mimica in un alfabeto di segni costanti, di forme-tipo , di mosse codificate. Molto di ciò che fu fatto in questo laboratorio preannuncia i conseguimenti di Mejerchol'd nel periodo sovietico. Scoprendo la necessità di allenare atleticamente l'attore, ravvicinato ai funamboli, egli gettò il seme d'un metodo che si sarebbe chiamato "biomeccanica". Mejerchol'd infatti concepisce il teatro come arsenale di prodigi scenografici , campo di metamorfosi e di operazioni demoniche , luogo in cui si avvicendano Geometria ed Acrobatica e in cui la Dismisura e il Grottesco non ammettono mai il 'va-da-sé' dei realisti; egli concepiva il teatro spogliato dagli assemblamenti delle minuzie, per cui abolì tutto ciò che riguardava il verismo e restituì alla scena la propria funzione di spazio magico, con un suo tempo illusorio e sue leggi e confini diversi da quelli dell'esistenza. Fu Mejerchol'd a ricondurre il teatro ad una realtà indipendente, ad un luogo di meraviglie.

Fu nel periodo postrivoluzionario che il regista espresse al meglio le proprie idee. Con raccapriccio parecchi intellettuali intravidero nelle vicende d'Ottobre lo sfacelo della cultura, mentre Mejerchol'd , fra le crepe di quel rovinio, riuscì a trovare enormi spazi per la sua fantasia. La possibilità di sovvertire equivalse per lui ad una rinascita. Fu nominato direttore del TEO (Dipartimento Teatrale) per cui tornò a Mosca. Nacque in Mejerchol'd un'intolleranza fanatica , anche se più della reale rivolta lo infervorava l'idea astratta della ribellione. Nel breve periodo in cui fu capo del TEO (16/9/20 ; 26/2/21, Studio precedente al TIM), anelava che il teatro si convertisse in tribuna di proanda , che parlasse il linguaggio rovente della rivoluzione, chiedeva spettacoli che rispecchiassero come le ine di una gazzetta le circostanze presenti. Ma sia chiaro, pur muovendo dall'universo insurrezionale, Mejerchol'd, come i poeti ed i pittori d'avanguardia, non rinunciò alle audacie degli esperimenti, nè avrebbe mai acconsentito ad umiliare la sostanza dell'arte.

Anche Mejerchol'd rientra tra quegli artisti che, presi da una frenesia di invenzioni, di miracoli tecnici da contrapporre allo sfacelo della Russia , dettero vita al costruttivismo. I costruttivisti si pregevano di ridurre l'arte a razionale processo produttivo, assumendo a criterio estetico il grado di elaborazione dei materiali. La terra promessa dei costruttivisti fu il teatro. Essi sguarnirono il palcoscenico di ogni addobbo superfluo e nel suo spazio eressero arditi ponteggi, tramezzi, scivoli e scale, complicate armature architettoniche.

Il costruttivista Mejerchol'd, deciso a trarre prodigi dalla ruvidezza dell'epoca, spazza via quinte, soffitti, fondali, attrezzi di cartapesta, squadra geometricamente le scene con angoli retti di impalcature. Tali costruzioni non erano certo fini a se stesse: dovevano essere, come il tornio per un operaio, delle macchine utili, dei trespoli per il virtuosismo acrobatico degli attori. In questo senso si comprende quanto il costruttivismo abbia giocato per il trionfo della biomeccanica. Infatti, nel denudare il palcoscenico il costruttivismo denudò anche gli artifizi della recitazione. Mejerchol'd quindi escogitò la biomeccanica teatrale , in armonia con gli intenti di questa corrente e proseguendo la lotta contro le tele di ragno psicologiche e l'angustia per le reviviscenze.

Con le teorie sulla biomeccanica egli agognava che il giuoco interpretativo diventasse un saggio atletico, 'un torneo muscolare', un susseguirsi di salti, finte, sgambetti, flessioni. Gli attori, per lavorare con Mejerchol'd, dovettero abituarsi a dominare il proprio apparato biomeccanico, coordinandone i moti con uno scrupolo algebrico, che tuttavia non escluda l'incanto della scioltezza. Il regista si proponeva con questi esercizi di suscitare nei propri allievi una sorprendente capacità di riflessi. Ciò li avrebbe aiutati a tradurre in atti fisici, in giochi di agilità i sentimenti del personaggio. Gli esercizi biomecanici dovevano inoltre significare la sostanza sociale del personaggio: la sua condizione, il suo ceto sarebbero emersi , non tanto dal canovaccio verbale, quanto dalle attitudini e dai movimenti. Privo d'ogni ornamento , l'attore, in semplice tuta, sobrio, cosciente, sfaccendava sui dispositivi delle impalcature, come fra leve ed ingranaggi, misurando i suoi gesti, schivando le mosse superflue e non produttive.

Fu su tali idee che Mejerchol'd basò tutte il proprio lavoro al TIM (degli appunti sulle cui lezioni ci siamo serviti per la sezione sulla biomeccanica vera e propria). La sua ultima grande regia risale proprio al TIM, quando si facevano sempre più frequenti contro di lui le accuse di 'formalismo', che si concretizzarono poi in una violenta camna contro di lui. In breve gli fu impossibile di lavorare; solo Stanislavskij gli offrì, per aiutarlo, un posto di insegnante al Teatro D'Arte. Nel Giugno del '39 Vsevolod Mejerchol'd fu arrestato e da allora non si hanno più notizie di lui.

LA BIOMECCANICA DI MEJERCHOL'D

4 A

COSA SI INTENDE PER

' BIOMECCANICA TEATRALE'

Il termine ' biomeccanica ' nasce all' inizio degli anni Venti, ma affonda le radici nei primi esperimenti pedagogici mejerchol'diani, in particolare nell' attività dello Studio di via Borodinskaija. Il termine riflette la foga rivoluzionaria per ogni tipo di terminologia e insieme l'infatuazione ( anche se poi ridimensionata ) per il costruttivismo.

E' un grave errore pensare alla biomeccanica teatrale solo come a una parte dell'archivio di Mejerchol'd e che interessi esclusivamente agli storici del teatro. Questo è invece un metodo di cui hanno bisogno anche gli attori odierni. Per questo motivo nel 1993 presso l'Accademia teatrale RATI di Mosca (ex GITIS) è stata istituita la scuola internazionale di biomeccanica teatrale i cui fondatori sono Nikolaij Karpov e Gennadij Bogdanov. Secondo quanto dichiarano nell'intervista riportata sull'articolo 'gli eredi del metodo di Mejerchol'd' (pubblicato sul periodico 'Cronaca Teatrale',1994) , la formazione di un attore deve seguire il metodo mejerchol'diano . I due direttori artistici sostengono che la biomeccanica non è un sistema rigido presentato da Mejerchol'd, ma un metodo

' vivo' : si sviluppa, si rinnova, si arricchisce. E' un metodo di educazione del corpo dell'attore. L'apparato fisico dell'artista deve essere ben conosciuto dall'artista stesso, deve essere ' messo a punto ' e ' accordato '. La biomeccanica permette all'attore di liberarsi dei movimenti di routine e abitudinari del corpo e di denudare il proprio viso, che deve presentarsi ' nudo ', appunto, per poter essere rivestito dalla maschera del personaggio . L'attore infatti deve presentarsi con posizione neutrale di fronte al personaggio, l'unica che gli permette di avere la possibilità di rappresentarlo . La partitura del personaggio deve essere creata e fissata e solo in seguito arricchita con le improvvisazioni della recitazione. La biomeccanica dà la possibilità all'attore di definirsi ed ambientarsi nello spazio e nel tempo, lo aiuta a diventare parte dello spettacolo e del suo ritmo, permette di acquistare una libertà espressiva, cioè di acquisire la capacità di improvvisare all'interno del tema preposto .

Per comprendere a fondo il metodo biomeccanico bisogna avere ben presente che questo non è un ' sistema ' di recitazione, ma un allenamento globale dell' attore in funzione di un momento successivo che è la recitazione. Il centro del lavoro è la coordinazione e il perfetto allenamento dello strumento di trasmissione, cioè del corpo. Molti fra gli storici teatrali pensavano invece che il vero Mejerchol'd stesse tutto nelle capriole e nei salti e nessuno ha ravvisato il significato riposto di quei salti e di quei movimenti. La corretta esecuzione degli esercizi di questa educazione di per sé, non ha alcun senso, se non quello di qualsiasi piegamento o salto. Il senso lo acquista quando l'attore, perfettamente padrone del movimento, lo inserisce in un ciclo più ampio che parte dall'intenzione e finisce con la reazione, un ciclo che tiene conto di spazio, di tempo, di partner. La biomeccanica come disciplina comincia là dove finisce l'esercizio, comincia quando dall' esecuzione dei gesti si passa al collegamento di tutto il movimento con l'intenzione, da cui appunto, nasce la reazione. E' per questo che la biomeccanica deve essere materiale a cui attingere per mettere in scena anche rappresentazioni che non hanno niente a che fare con il costruttivismo: gli attori se ne devono servire perché studiando la giusta serie di esercizi, vengono sollecitati alla sfera gestuale adeguata per ogni spettacolo. L'idea di un lavoro cosciente è l'idea fondamentale del metodo di Mejerchol'd. La biomeccanica abbraccia l'intero processo creativo dell'attore, in tutte le sue fasi, forme ed elementi: il processo si svolge interamente nella sfera del conscio. La tecnica della biomeccanica presuppone, in primo luogo, la capacità dell'attore di analizzare in ogni momento i propri movimenti. Ogni attore deve saper rispondere in qualsiasi momento ad una serie di domande: che cosa voglio ottenere, come mi comporto e come mi muovo per ottenerlo?

Che cosa voglio ottenere dal partner? Che cosa produco in lui, che cosa ricevo da lui, come reagisco?

Purtroppo Mejerchol'd non scriveva lavorando, non ha lasciato nessun testo organico che ci chiarisse la teoria sul metodo biomeccanico. Il libro sulla biomeccanica è rimasto in quelle ine tutte mentali. 'Quando morirò- disse in una conversazione del 1935 - tutti si precipiteranno a frugare tra le mie sectiune. Che segreti scopriranno? Nessuno. appunti e geroglifici incomprensibili. Da giovane scrivevo, ma quando sono diventato più sicuro del mio mestiere ho smesso. Il pensiero espresso è una menzogna. Scrivere non serve. Meglio concentrarsi sui propri pensieri'.

Chi seguiva da presso il cammino contraddittorio ed ineguale di Mejerchol'd, era costretto a procedere a sbalzi, con grandi virate . I suoi allievi ricordano : 'Felice chi sapeva imparare guardandolo'. 'Guai a chi fiducioso andava da lui con domande'. 'Le sue lezioni erano sogni e miraggi . Si prendevano appunti febbrilmente . Ma al risveglio nei taccuini si ritrovava Dio sa che Babele'.

4 B

SI E' CERCATO DI SCHEMATIZZARE IL LAVORO SULL' ATTORE CHE LA BIOMECCANICA PROPONE NEI SEGUENTI TEMI

(che non pretendono di avere ordine gerarchico o cronologico, ma che sono stati elencati così come segue solo per facilitarne la lettura):

1)Realtà

Mejerchol'd insiste coll'affermare che ' l'attore è un uccello che con un'ala sfiora la terra , mentre l'altra si staglia nel cielo'. L'attore infatti non deve mai allontanarsi dalla realtà, essa gli permette di recitare a teatro nel modo corretto se da questa riesce a selezionare le giuste impressioni, 'sfiorando terra'. Ma la biomeccanica lascia all'attore che esce dalla fase preparatoria, (quella della valutazione cosciente guidata dal regista), anche il momento in cui cessa di 'montare' il proprio ruolo e finalmente fa piazza pulita di tutto , a briglie sciolte può creare liberamente e 'toccare il cielo'. (Questo tema è fondamentale per il giusto rapporto "attore-personaggio" che affronteremo in seguito).

Si accentueranno i movimenti degli attori nel senso che diverranno caratteristici del ruolo e della situazione voluta ricavandoli dall'osservazione della realtà e che risulteranno proporzionali all'ambito delle costrizioni di scena (non si parla più di movimenti del teatro naturalistico sulla scena ).

2) Pensiero-Movimento-Emozione-Parola.

Mejerchol'd concepisce il movimento non come risultato o scopo del comportamento, ma come fase principale della realizzazione scenica del pensiero, come un gradino che è impossibile saltare, infatti soltanto nel movimento - e insieme al movimento - nell' attore può nascere un'emozione precisa e una parola interiormente motivata. Mejerchol'd affermava : ' Oltre al testo che esce dalle labbra dell'attore , in palcoscenico esiste un'altra potente sfera, quella della gestualità e dei movimenti. Osservate: l'attore ha semplicemente chinato il capo. 'Ah, che fa, piange, il poveretto?' domanda uno spettatore. Ha creduto che quello piangesse ed è scoppiato in lacrime anche lui. E l'attore ? Forse, ride di nascosto dopo aver assunto una posa tragica. Ecco quale forza ( e quale inganno ! ) si racchiude nella posa dell'attore, nel gesto dell'attore.'

La tecnica creativa di Mejerchol'd dava tanta importanza al movimento da collegarlo direttamente all'emozione e alla parola: la padronanza dei movimenti veniva considerata di primaria importanza nella professione dell'attore, tuttavia, anche il gradino successivo all'azione fisica - quello emotivo - è essenziale nel processo creativo dell'attore mejerchol'diano. Quando i nuovi attori dicono : 'Abbasso le revivescenze ' , essi meccanicizzano la loro recitazione a tal punto da entrare in conflitto col proprio sistema nervoso. Perciò, quando parliamo della fisiologia dei movimenti, non possiamo prendere in considerazione i movimenti fisici senza occuparci del meccanismo interno, e cioè del sistema nervoso nel suo complesso. Mejerchol'd contrapponeva la 'verosimiglianza dei sentimenti' in 'circostanze ipotizzate' ai sentimenti 'autentici' in circostanze 'autentiche' . Egli non era contrario alla recitazione carica di emotività, come spesso si afferma, ma concepiva la revivescenza come uno dei tanti importanti strumenti a disposizione dell'attore; come tutti gli altri strumenti la revivescenza dipende dall'organizzazione cosciente e dalla preparazione tecnica. Le emozioni dell'attore vengono definite dalla sua gestualità.

Fondamentale per la biomeccanica il principio della relazione reciproca del coordinamento degli elementi plastici con la parola : ' Le pose, i movimenti ed i gesti nascono dalla parola con tutte le sue proprietà espressive, e, contemporaneamente la parola diventa il compimento delle costruzioni plastiche'. La battuta deve sorgere come risultato della fusione tra azione plastica ed emotiva. ' La frase può essere pronunciata solo quando tutto è in tensione, quando il materiale tecnico è completamente organizzato. Quando si è trovata la corretta posizione allora possiamo dire : pronuncia le parole, esse devono suonare correttamente. '

3A)Reattività

La 'reattività dei riflessi' è la capacita indispensabile di un bravo attore. La reattività è la riproduzione in sentimenti, movimenti e parole di compiti ricevuti dall'esterno (dall'autore, dal regista, dall'iniziativa personale dell'attore). La recitazione dell'attore comprende anche il coordinamento dei vari aspetti della reattività. Infatti tutta la recitazione può essere interpretata come la realizzazione di tre momenti indispensabili: intenzioni, realizzazione e reazione.

'L'intenzione è la percezione intellettuale del compito ricevuto dell'esterno. La realizzazione è il ciclo dei riflessi volitivi, mimetici e vocali (l'aggettivo 'mimetico' indica tutti quei movimenti che insorgono nella periferia del corpo dell'attore, ma anche le diverse posizioni che l'attore assume nello spazio).La reazione infine è il calo della volontà dovuto alla realizzazione dei riflessi mimetici e vocali insieme alla preparazione di una nuova intenzione. L'attore deve avere la capacita di sollecitare i riflessi, deve cioè ridurre al minimo il processo cosciente di realizzazione del compito ( tempo della reazione semplice. )

Mejerchol'd accomna tale spiegazione col grafico seguente :

realizzazione realizzazione

intenzione

reazione

intenzione

Al TIM (Teatro Mejerchol'd) si pensava cioè di stimolare negli attori riflessi il più pronti possibile nei passaggi pensiero-movimento, movimento-emozione-parola. L'attore biomeccanico doveva, con forza espressiva e precisione, esplicitare l'idea nel movimento, nell'emozione, nella parola.

La reattività inoltre avvantaggia l'attore rispetto all'autore e al regista. Egli è il solo fra i tre che può dialogare col pubblico: è cioè versatile all'influsso che gli spettatori hanno su di lui. La sua pièce infatti può variare il ritmo e le pause del tempo grazie proprio all'orecchio che l'attore ha sempre teso verso il pubblico.

3B) Prerecitazione.

Nella biomeccanica ha quindi un ruolo fondamentale la prerecitazione, cioè la tecnica del 'pred'igrà', del 'pregioco' secondo cui l'attore deve man mano anticipare le proprie battute con abbozzi di pantomima, con allusioni gestuali. Il 'pregioco deve essere insomma una sorta di premessa prospettica, una monovra precorritrice delle battute. Nella prerecitazione le fasi dell'azione si presentano in forma chiarissima. 'Non è la recitazione compiuta, non è la realizzazione che ci interessa, preferiamo piuttosto il lento avvicinamento verso il punto fondamentale', diceva Mejerchol'd. 'La prerecitazione è estremamente significativa. Spesso la prerecitazione è un trampolino, determina quella tensione che viene poi annullata nella recitazione. La recitazione è il finale, la prerecitazione è la preparazione che si accumula, cresce e aspetta la propria risoluzione'.

L'esempio che viene di solito utilizzato per l'approccio dell'attore al pregioco è il seguente. L'attore deve eseguire in piedi o da seduto dei gesti con le braccia o col capo che gli permettano di indicare un punto vicino , lontano o sopra di lui, quindi a conclusione, ma solo a conclusione di ogni gesto egli deve mantenere la posizione (v. 'tocka' al punto seguente) e pronunciare la battuta ( 'là', 'qua', 'laggiù' a seconda del gesto) cercando di trasferire la tensione che aveva accumulato dal gesto alla battuta. Dopo ogni azione (v. 'frase fisica' al punto successivo) l'attore deve riacquistare la posizione neutra, rilassarsi e concentrarsi in pochi secondo per indicare qualcos'altro col pregioco.

3C)Spazio.

Al punto 'reattività' si lega oltre al tema della 'prerecitazione' anche quello dello spazio. Una corretta reazione è infatti sempre subordinata ad una corretta disposizione del corpo nello spazio: l'emozione nasce cioè da una disposizione fisica esatta ed adeguata ( secondo i principi della riflessologia dell'attore).

Gli attori quindi, secondo Mejerchol'd : ' non devono 'mandare a memoria la parte', ma ricordarla sulla base della 'memoria loci', ovverosia a partire dal luogo, dalla posizione del proprio corpo in uno spazio e in un tempo determinati. Dal movimento si passa poi alla parola , mentre l'emozione deriva dai riflessi'. Per mettere su uno spettacolo gli attori devono essere guidati nell'imparare le loro parti dalla costruzione delle scene per favorire la loro 'memoria loci' e non permettere di far affiorare contraddizioni o stonature tra le parti singole o nel complesso della pièce, come accade invece se le parti sono state imparate tutte prima a memoria, perché, questo processo causa da parte dell'attore di immaginarsi già una scena che sarà inevitabilmente diversa da quella che poi verrà rappresentata, ma che resterà a condizionarlo. L'intero metodo della biomeccanica sulle prime conduce ell'esecuzione pantomimica del testo, solo più tardi affiora la parola ed essa risuona 'più trepidante'. L'opera lirica , ad esempio, non arriva al pubblico perché si imparano a memoria prima i ruoli senza i movimenti. Occorrerebbe invece imparare le parti cantate insieme alle loro soluzioni sceniche, servendosi perciò della 'memoria loci'.

4A)Otkaz, Possyl, Tocka e Tormos.

Esistono quattro elementi che costituiscono uno dei principi fondamentali del metodo biomeccanico:

- otkaz - preparazione dell'azione

- possyl - esecuzione dell' azione

- tocka - perseguimento dello scopo

- tormos - freno fisico ed emozionale che accomna i tre elementi precedenti

Su questo principio si basa l'esecuzione di tutti gli esercizi biomeccanici : rappresenta il codice della biomeccanica stessa, principio per mezzo del quale è possibile arricchirla e rinnovarla .

Cerchiamo di chiarire meglio questo concetto. Secondo i principi di biomeccanica la rappresentazione teatrale deve essere suddivisa dall'attore in una serie di azioni, in una serie di frasi . La differenza tra queste ed i 'voglio' di Stanislavskij è uno dei punti che evidenziano meglio le divergenze ideologiche dei due registi. Come abbiamo già visto i 'voglio' sono guidati dal 'sentimento creativo' che l'attore deve fare suo con la reviviscenza, mentre le frasi di cui parla Mejerchol'd sono vere e proprie sequenze fisiche che l'interprete deve elaborare coscientemente. Secondo quanto afferma ad una delle sue lezioni al GVYRM (Laboratori superiori di regia) 'Il sistema di Stanislavskij curava la psiche dell'attore e lavorava sulle sue qualità spirituali, di qui il sentimentalismo, la religiosità, la fiducia nella psicologia nel senso deteriore del termine. "Noi, invece, consideriamo l'uomo un fenomeno sano, un modello sano e guardiamo al comportamento umano dal punto di vista della condizione fisica', 'ma non facciamo una distinzione brutale: questa è materia spirituale, questa è solo fisica. Crediamo che non sia soltanto la fisiologia a condizionare il comportamento dell'uomo, conta anche il cervello e noi ci teniamo che questo cervello sia farcito di un contenuto sano e non idealistico, vago'. Il modo con cui Mejerchol'd pensa di far lavorare il cervello degli attori senza alcun progetto idealistico, consiste nel farli riflettere sulle azioni del personaggio. L'attore deve capirle, organizzarle nel 'filo rosso' del testo e suddividerle nella propria mente in frasi.

L'allenamento che l'attore compie sulle azioni del personaggio consiste nel provare le frasi fisiche (o azioni simili, propedeutiche alle frasi fisiche stesse) seguendo il principio 'otkaz-possyl-tocka-tormos'.

Mettiamo che all'attore venga impartito di eseguire un esercizio, scegliamo ad esempio che debba compiere un semplice balzo. Partendo dalla posizione di massima raccolta l'attore deve eseguire un balzo in avanti di circa 1 metro , con arrivo pari unito in posizione eretta.

L'attore, con l' 'otkaz', deve preparare l'azione , come se 'prendesse la rincorsa', con marcati piegamento del busto e oscillazione delle braccia per dietro. (L' 'otkaz' deve sempre venire sviluppato nella direzione opposta a quella del movimento dell'azione che sta per essere eseguita. La parola "otkaz" infatti significa "rifiuto", in teso come rifiuto del gesto. Quando un attore deve calciare un pallone , prima di farlo spingerà la gamba indietro e poi lo colpirà ). Misurando quindi lo slancio, il 'tormos', l'attore esegue il balzo, l'azione che si era preposto cioè il 'possyl' (vedi . 1B), cercando di capire quale sia la muscolatura interessata al movimento. (E' per questo motivo che l'attore deve perfettamente conoscere la propria fisiologia). Già durante il momento del 'possyl' l'attore deve tener presente quale sia lo scopo della sua azione, il punto d'arrivo, di modo che, finito , in questo caso, il balzo, non sia difficile per lui evidenziare il 'tocka'. La meta dell'esercizio, qui l'arrivo in posizione eretta, deve essere evidente: l'attore deve saper fermarsi nella posizione finale, trovando l'equilibrio adatto a tale risultato, deve cioè 'mettere il punto alla frase' (vedi .1C)

Nella rappresentazione, l'essersi esercitato sulle frasi fisiche in questo modo, permette all'interprete di saperle innestare l'una dopo l'altra con l' 'otkaz', di eseguirle senza indugi ( perché l'azione del personaggio sarà per l'attore l'azione naturale da compiere dopo quell' 'otkaz') e di distinguerle sempre le une dalle altre grazie alla cesura del 'tocka'. Il 'tormos', il freno fisico e psicologico, gli permette di evitare i movimenti superflui nella recitazione e rende l'attore sempre cosciente della sua esecuzione.

Bisogna precisare che sono solo alcuni gli 'otkaz' e i 'tocka' che si vedono chiaramente in scena, cioè quelli che vengono presentati proprio perché il pubblico li veda. Gli altri vengono appena accennati e spesso sono impercettibili. L' 'otkaz' e il 'tocka' devono essere funzionali alla recitazione, come abbiamo spiegato servono da innesto e da cesura delle frasi fisiche, le accentano, danno loro la giusta velocità di esecuzione, servono soprattutto all'attore per non confondere la successione degli scopi delle singole frasi; sono uno strumento, un 'trucco', e non sempre i trucchi vanno svelati.

4B)Specchio

Nonostante Mejerchol'd fosse nemico di ogni estetismo o narcisismo, parla spesso dello specchio, ma dello specchio come strumento di autocontrollo, lo 'specchio interiore' , che dà all'attore la coscienza di sé: lo specchio dunque 'non come immagine riflessa di sé', dice il regista, 'ma come risultato di tale immagine'. Allontanandoci dallo specchio si cammina più dritti, con più sicurezza, correggendo il proprio lato sgraziato o scoordinato: così in ogni momento deve comportarsi l'attore, come se avesse appena finito di specchiarsi. L'attore deve sempre sapere che aspetto ha la mimica del suo viso, la sua gestualità, il costume che indossa, come appare il suo corpo nello spazio. L'attore deve abituarsi all'immagine di sé, allenarsi al controllo preventivo del proprio 'strumento'. E' in questo senso che vanno intese le abitudini che Mejerchol'd richiama di molti grandi attori, abitudini quali l'ascoltarsi senza una sola parola, il muoversi senza un solo gesto.

Il tema dello specchio si lega a quello precedente sulla recitazione perché la capacita di sapersi vedere in qualsiasi momento è fondamentale per la perfetta riuscita dell'azione secondo il principio di 'otkaz-possyl-tocka-tormos' : un attore che non sia capace di "vedersi" non è capace neppure di compiere adeguatamente un "otkaz".

5)Tempo-ritmo.

Per formare un nuovo attore bisogna fare in modo che questi sviluppi dentro di sé la parte assopita che lo avvicina agli animali, deve cioè riacquistare familiarità con il mondo animale che, a differenza dell'uomo, è rimasto sempre fedele al ritmo. E' questa necessità a condurre gli attori allo studio della musica e delle leggi del ritmo, della scherma e della ginnastica allo scopo di rinforzarsi. Mejerchol'd definisce l'attore del quale vogliamo parlare 'un magnifico animale, che vuole mostrare la propria arte, la propria ferinità, mostrare le movenze stupende, l'abilità, la bellezza, la magnificenza con cui volge il capo, il bel gesto o il magnifico salto o l'entusiasmo che sa esprimere in un sublime movimento. Questo è il compito, questa è l'arte dell'attore' . Il nuovo teatro si sarebbe sviluppato dall'interazione tra natura e corpo umano, cioè dalla fusione tra l'uomo e la parte animale che è in lui.

Mejerchol'd spesso utilizzava brani musicali per accomnare gli esercizi biomeccanici di modo che l'attore fosse facilitato nella distinzione delle diverse frasi fisiche perché ogni frase attorica può coincidere con una frase musicale. A seconda della frase musicale a cui l'attore l'abbina, la frase attorica acquista un carattere diverso, un diverso 'tempo-ritmo'. Poiché nella rappresentazione mantenere la giusta velocità di esecuzione delle frasi attoriche è indispensabile per la buona riuscita del ritmo del 'filo rosso' complessivo, ogni attore deve saper mantenere il proprio personaggio al giusto tempo-ritmo. Se la gestualità del personaggio è organizzata con precisione dal punto di vista del ritmo, allora il contenuto psicologico risulta più chiaro. E' questo che Mejerchol'd intende quando sostiene che l'attore deve essere musicale.

Il tempo-ritmo era stato già presentato da Stanislavskij , ma mentre questi se ne serviva per rendere sul palcoscenico la velocità del reale, Mejerchol'd lo utilizza per esprimervi il ritmo, la tensione della piéce.

Il regista ci spiega la differenza tra metro, tempo e ritmo in questi termini: 'Il metro è una determinata ripartizione del tempo. Il metro serve a tenere il tempo, in musica per esempio, il valzer è in tre quarti, allora il metro è il tempo che si può contare: un, due, tre. Il ritmo provvede a nascondere il metro con tutti i metodi possibili, i metodi più complessi, in modo da impedirgli di intrufolarsi e di farsi sentire. Il ritmo tenta di inserire delle sfumature che coprano questi 'un, due, tre' , il ritmo scompone questo calcolo del tempo in un'intera serie di sfumature.

Particolarmente calzante per comprendere ancora meglio cosa si intende per 'tempo-ritmo' per un attore, è un semplice esercizio. L'attore deve in primo luogo inventarsi una sequenza che rappresenti il suo tempo, il suo metro, una sequenza musicale come gli 'un, due, tre' del valzer, che sia cioè altrettanto orecchiabile e facile da memorizzare, ma possibilmente un poco più complessa. Quindi l'attore deve servirsi dei movimenti del proprio corpo (passi , battiti delle mani, movimenti del capo) per scandire la proprio sequenza. Ne verranno fuori delle frasi attoriche a tempo. In un momento successivo l'attore deve invece utilizzare il proprio corpo (con movimenti simili ai precedenti) per evidenziare solo alcune delle battute della sua sequenza: egli cioè, tenendo a mente senza interruzioni la propria sequenza, decide all'istante quali sono le battute del tempo che vuole esprimere coi gesti; le altre non sono abolite, l'attore è sempre conscio anche delle battute che non esplicita coi gesti. In questo modo egli otterrà un'incredibile varietà di frasi attoriche ritmate.

E' così che l'interprete deve intendere lo stravolgimento del tempo e del metro : egli deve sapere sempre qual è il ritmo dell'intera piéce, ma deve saper scegliere le battute da proporre al pubblico. Se ogni personaggio riuscirà a rendere il proprio ritmo senza evidenziare il tempo comune della rappresentazione, sicuramente la piéce saprà affascinare il pubblico per l'armonia che gli propone.

Infine Mejerchol'd non si dimentica di un'altra qualità affatto marginale del 'tempo-ritmo' e cioè che allenarsi ritmicamente evita all'attore di cadere nella tentazione delle facili e comode pause durante la recitazione.

6)Attore e personaggio

Un attore per creare un personaggio deve essere conscio di due sue capacita: di avere una doppia personalità e di esser capace di spiare la realtà e creare.

Per quanto riguarda la prima Mejerchol'd afferma che :'Sulla scena l'attore vive attraverso un doppio mondo, in due mondi : nel mondo del personaggio da lui costruito e nel mondo del proprio io . L'attore è L'amministratore, l'organizzatore, a volte l'avventuriero, a volte il tribuno, egli sa come amministrare il tutto per ottenere un determinato effetto.' 'In ogni attore che si accinga a lavorare ad un personaggio si trovano come due persone: una prima persona, cioè lui, l'attore, una presenza fisica, un corpo in procinto di dar vita a un dato personaggio e una seconda persona che in pratica non esiste ancora , ma che l'attore si appresta a mandare in scena in una forma già compiuta'. L'individualità dell'attore non viene affatto offuscata dal personaggio. Nel teatro di Mejerchol'd il protagonista dello spettacolo è l'attore che interpreta il personaggio, l'attore che crea l'immagine scenica sotto gli occhi degli spettatori. L'attore non si limita ad entrare nel personaggio, ma allo stesso tempo mostra il proprio atteggiamento nei riguardi del personaggio rappresentato. Nella storia del teatro non era mai esistito questo doppio atteggiamento.

La capacità dell'attore mejerchol'diano di creare il personaggio è legato al tema del rapporto tra attore e realtà (v. punto 1). La struttura dei personaggi per gli attori di Mejerchol'd, non ripete la struttura di una persona vera. I tratti e le caratteristiche oscuri, vaghi, neutri, presenti nelle persone reali vengono scartati, "entra in azione non una macchina fotografica , ma un sistema di recitazione". Il materiale tratto dalla vita viene rielaborato, esaminato e ponderato prima di entrare a far parte delle caratteristiche del personaggio. L'attore deve accostarsi al personaggio gradualmente prima 'vedendolo', poi abbozzandone i primi gesti fino a scoprirne quelli più raffinati.

7)Partners

L'attore non deve mai dimenticare di non essere solo in scena . Anche quando vicino a lui non c'è proprio nessuno sulla ribalta deve riuscire sempre ad instaurare un rapporto con ciò che lo circonda , con gli oggetti e con la scena. Il personaggio appartiene infatti al mondo del palcoscenico per cui dialoga indirettamente con quel mondo grazie ad una serie di rapporti. Anche l'attore quindi, se vuole rappresentare correttamente il proprio personaggio deve tener sempre presente come si pone nei confronti degli oggetti, dello spazio scenico e, grazie alla propria reattività (v. punto 3), del pubblico.

Oltre a questi però ci sono altri partners sulla ribalta : i partners veri e propri, gli altri attori e gli altri personaggi. L'attore che deve interagire con loro deve seguire il loro ritmo (v. punto 5). Il metodo infallibile per la perfetta coordinazione della comine e quello del principio "otkaz-possyl-tocka-tormos"(v. punto 4). Ogni "rifiuto" ed ogni "punto" di un attore sono i segnali a cui deve rispondere l'altro attore con la propria frase fisica, cioè con la propria sequenza motoria, con la propria battuta o con entrambe.

8)Improvvisazione.

Per improvvisare l'interprete deve attingere a quel repertorio di lazzi che ogni bravo attore possiede pronto ad essere messo in scena ; l'attore deve riuscire ad organizzare tale bagaglio per ogni situazione scenica che gli si propone di rappresentare.

Seguendo il metodo della biomeccanica durante la sua preparazione , l'attore riesce ad ottenere, da disciplina e concentrazione assolute ed una gestualità lontana dal quotidiano, libera ed inventiva.

Ottenute tali capacità l'attore può accostarsi all'improvvisazione e questa finalmente porta in teatro la magia delle rappresentazioni. 'se tutto è disposto meccanicamente, se tutto è stabilito, se non c'è improvvisazione non si riesce a coinvolgere il pubblico. Se la tecnica è precisa, ma si vede l'imbastitura del compito che non viene coperta dall'improvvisazione, bisogna sviluppare i temi privi di forza: non si deve vedere il lavoro del matematico.'

Da ricordare che è lecito improvvisare solamente quando si conosce a perfezione la trama della pièce in modo quindi da improvvisare senza che l'azione non risulti inadatta al contesto ( ad esempio perché in contraddizione con il carattere del personaggio). L'attore può permettersi di improvvisare solo se fa parte di una comnia molto affiatata , quando cioè può sentirsi sicuro di non spiazzare i partners. In tale situazione non accade di rado in una comnia che gli attori si facciano scherzi a vicenda per mettere alla prova la loro capacità di improvvisare. Può accadere ad esempio che chi deve entrare in scene prendere una valigia e portarsela via, la trovi ben piazzata al pavimento del palco, impossibile da togliere. L'attore destinatario dello scherzo è sempre un grande attore e saprà risolvere e stupire.

9) L'allenamento

Ma cosa ci troveremmo davanti se seguissimo l'allenamento di una comine di attori di biomeccanica ? Assisteremmo ad una serie di esercizi, quali i seguenti, esercizi tali da coinvolgere dopo un preliminare riscaldamento, tutto il corpo dell'attore di modo che egli ne diventi cosciente, esercizi che lo avvicineranno poi al lavoro con gli oggetti e con i partners, esercizi che gli proporranno anche alcune soluzioni per particolari situazioni sceniche. Esercizi comunque che, ricordiamolo ancora, non hanno alcun senso in sé e per sé e che possono sembrare addirittura banali, se non vengono inseriti in quel ciclo di formazione dell'arte scenica che fin qui abbiamo tentato di descrivere.

L'allenamento dell'attore dovrebbe essere giornaliero, comunque non occorre ripeterlo tutto, basta coglierne ed eseguirne gli esercizi più significativi. E' meglio inventarne anche solo un paio nuovi, piuttosto che eseguire quotidianamente sempre gli stessi.

Presentandolo molto in breve e superficialmente possiamo dividere gli esercizi dell'allenamento nel modo seguente :

a) Riscaldamento del corpo : L'attore deve rilassarsi in piedi cercando di imporsi una respirazione regolare che dovrà riuscire a mantenere durante tutto l'allenamento. Quindi a braccia fuori deve roteare prima i polsi poi le braccia in sensi e su piani diversi lentamente. Quindi deve cercare di roteare piano ogni parte del suo corpo, per svegliarla e rendersi conto di come funzioni ogni movimento. L'attore deve mantenere sempre questa coscienza sul proprio strumento biomeccanico di modo che , col dovuto allenamento riuscirà anche a girare il collo come se volesse disegnare un cerchio con una matita ritta sul capo alla stessa maniera e con la stessa spettacolarità di Totò.

b) Equilibrio : L'attore biomeccanico non cadrà mai involontariamente, anche se ce lo fa continuamente credere quando è in scena . L'equilibrio dell'attore si allena primo con i saltelli : ogni saltello deve essere eseguito pensando a dove si vuole atterrare e fermando la posizione di arrivo (v. punto 4). Quindi l'attore deve provare il proprio equilibrio.

Gli altri esercizi per l'equilibrio da eseguire in piedi sono gli slanci degli arti inferiori, nelle diverse direzioni, prima su un appoggio poi sull'altro cercando però di non cambiare il punto d'appoggio del piede, cercando cioè di controllare il proprio equilibrio. Gli esercizi a terra riassumono entrambe le funzioni delle due serie precedenti. L'attore, a terra, deve studiare il proprio equilibrio sfruttando quattro , tre, due appoggi (non devono essere necessariamente i piedi o le mani, l'attore deve ingegnarsi di utilizzare i gomiti, le ginocchia, il dorso, ma con più attenzione, senza farsi del male. Del resto è impossibile per l'attore, se è un bravo attore, che si faccia male lavorando). Cambiando senza fretta i diversi appoggi l'attore deve cercare, come nei saltelli, di pensare sempre un preciso punto a terra dove appoggiare il corpo e sarà proprio lì che la sua mano o il suo ginocchio dovranno mettersi per sostenerlo. Se in un primo momento l'attore pensa di aver scelto un punto troppo lontano perché gli sembra di dover necessariamente cadere prima di raggiungerlo con l'appoggio, allora non deve rinunciare e cambiare punto, ma riflettere su come deve controllare il proprio equilibrio per raggiungere lo scopo.

c) Oggetti : lavorare con gli oggetti prima di entrare in scena è molto importante. Quando l'attore deve prendere un oggetto deve esserne cosciente prima di farlo. Deve osservarlo, immaginare di prenderlo in una certa maniera e solo allora prenderlo realmente. Non eseguire queste fasi preliminari significa instaurare insanabilmente un rapporto sbagliato con l'oggetto . L'attore quindi può iniziare a giocare con gli oggetti con piccoli lanci o studiando con essi posizioni diverse. Tale fase è simile a quella del riscaldamento del corpo dell'attore: anche gli oggetti hanno bisogno di essere riscaldati, quando vengono manipolati dall'attore diventano come parte di lui, ma l'attore deve conoscere a perfezione ciò che fa parte di lui, quindi deve imparare a prendere coscienza anche degli oggetti. Il bastone , ad esempio, è frequentissimo in scena e si presta moltissimo agli esercizi con gli oggetti: col bastone l'attore impara prima di tutto a divertirsi coi lanci e facendolo roteare, poi a zoppicare come se fosse davvero il bastone a sostenerlo, infine a ballare con lui. Così se si troverà a dover condurre una scopa in un valzer sulla scena di certo non avrà problemi.

Gli oggetti vengono utilizzati di solito anche per comprendere il lavoro da eseguire con 'otkaz-possyl-tocka-tormos'. Una semplice pallina per bambini può diventare utilissima a teatro. Anche in un esercizio banale come lo scambio della pallina tra due attori può far capire cosa sia una frase attorica e come il ritmo delle due frasi della coppia debba essere sincronizzato. Il lancio da parte del primo attore è preceduto dall' 'otkaz' ovviamente, in contemporanea l'altro inizia il proprio 'otkaz' come se, oltre a prepararsi alla ricezione, aiutasse il partner a lanciare . L'azione si svolge così in contemporanea fino a concludersi con due 'tocka', uno dell'attore che ha ricevuto la pallina , uno dell'attore che ha finito di lanciarla . Lavorare con gli oggetti significa anche avere la possibilità di conoscerli meglio nella loro forma , nel loro peso, cioè nelle loro infinite capacità sceniche.

Gli oggetti di solito utilizzati negli allenamenti sono anche materassini, sedie, tavolincini e cubi. Ma non mancano neppure gli esercizi con attrezzi immaginari : un duello di scherma senza fioretti dovrà però essere identico nei movimenti dei attori che lo recitano coi fioretti.

d) Partners : Quando l'attore deve lavorare sulla scena anche con contatto fisico con gli altri attori deve allenarsi preventivamente con loro ed imparare a conoscerlo. Di solito il peso dell'attore viene studiato con un esercizio standard : la coppia si trova in piedi , uno dei due attori deve cadere, ma l'altro, intuendo dall' 'otkaz' del primo come cadrà , deve impedirgli di scivolare a terra sorreggendolo. Ovviamente il secondo attore non deve avvicinarsi bruscamente, ma capire qual è l'appoggio giusto e meno faticoso per sorreggerlo.

I ruoli devono poi essere invertiti (non deve essere un fattore discriminante che un attore sia meno robusto fisicamente o meno alto del partner, se incontrerà difficoltà nel lavorare con lui , significa che dovrà essere proprio il partner ad aiutarlo nel senso che, conoscendo il proprio equilibrio, dovrà pesare il meno possibile sul comno anche mostrando il contrario). In tal modo l'uno si rende conto dell'equilibrio dell'altro e soprattutto l'uno impara a fidarsi dell'altro. Questi esercizi, di solito, sono propedeutici a scene di lotta per cui l'attore non deve trascurare di eseguire anche esercizi di equilibrio coi partners come nelle ure successive:

Esercizio famosissimo tra quelli biomeccanici è lo 'schiaffo'. Per schiaffeggiare in scene non è affatto necessario picchiare il partner. Allenandosi col principio dell' "otkaz' , chi deve ricevere lo schiaffo sa quando la mano del partner dovrebbe colpirlo, così il suo viso si girerà un attimo prima e non verrà assolutamente toccato. Gli spettatori vedranno un personaggio che schiaffeggia un altro e ne sentiranno persino i 'ciaf'. Basterà infatti che l'attore che riceve lo schiaffo si affretti a battere velocemente le mani dalla parte opposta agli spettatori nel medesimo istante in cui il partner lo sta schiaffeggiando.

Il ritratto di Mejerchol'd

Tutta la sua ura pareva essere stata congeniata perché fosse il più funzionale e recettiva possibile ai principi della biomeccanica, sarebbe stato sufficiente l'analisi di un solo brano di recitazione mejerchol'diano per capire gli sconfinati orizzonti di questo metodo eccezionale.

Il ritratto più espressivo del regista ce lo fornisce il poeta a lui contemporaneo Andrej Belyj nelle proprie memorie :

' troppo secco, troppo magro, straordinariamente alto, angoloso; nella pelle grigioscura del volto dalle guance risucchiate il naso è ficcato, come un dito in un guanto strettissimo, la fronte declive, le labbra, sottili, seccamente nascoste dal naso, la cui funzione assomiglia a quella del naso di un veltro: fiutare ciò che è più necessario; e prorompere in uno starnuto che spazzi dal teatro tutte le ragnatele.

Sulle prime mi parve che di tutti gli organi dei sensi in lui prevalesse il 'fiuto' del naso, che si lanciava in avanti precedendo le orecchie, gli occhi, le labbra e dava un risalto magnifico al profilo del capo dalle orecchie esattamente serrate al cranio; non a caso Ellis , suo estimatore, soprannominò Mejerchol'd : naso in punta di piedi !

Più tardi compresi : non solo il 'fiuto'; ma una vista altrettanto sottile; un tatto altrettanto sottile; un gusto altrettanto sottile; in verità dominava l'udito interiore - (non l'orecchio serrato al cranio) - l'udito nascente dagli organi dell'equilibrio, che guidano il movimento delle estremità e i muscoli dell'orecchio e degli occhi: era esso a legare in Mejerchol'd la capacità di dirigere i ritmi dei movimenti fisici e quella di percepire la sfumatura vocale d'un qualsiasi concetto sviluppatosi davanti a lui; ritmico in tutto, egli troncava di scatto l'espressione dei suoi movimenti fisici e sospendeva nell'aria il proprio gesto, come un cappotto al chiodo di un attaccapanni, restando impalato e ascoltando ; i muscoli tesi trattenevano tempeste di movimenti; non tremava il volto: con lieve sbuffo sussultava soltanto il naso; dopo aver percepito, starnutava per scherzo; ridacchiava d'un riso starnutante, aggrinsandosi, scrollando la testa e gettandosi in faccia la scultura di esagerate espressioni dei gesti; Mejerchol'd parlava con una parola estratta dal movimento del corpo; dall'abilità di tener bene a mente le cose vedute deriva lo slancio delle sue regie, idee e progetti'.

APPENDICE

Anche gli studi odierni che, pur non riguardando il teatro, si occupano della meccanica del movimento fanno uso del concetto di biomeccanica, ma diversamente dal teatro.

Il movimento del corpo umano studiato per l'ambito sportivo utilizza lo studio della biomeccanica umana per favorire la resa degli atleti in termini di potenza o di velocità per la muscolatura interessata. Gli esercizi della meccanica del movimento sono impostati sul meccanismo delle leve motorie secondo il principio per cui il movimento è il risultato finale dell'integrazione di più leve, semplici o complesse, guidate nelle loro espressioni dalle leggi fisiche che riguardano la forza peso ( e l'individuazione del baricentro) e le tensioni dei muscoli (che devono contrastare o vincere le resistenze esterne). Nello sport quindi la biomeccanica è utilizzata solo come strumento di conoscenza della fisiologia e dell'equilibrio del corpo umano.

Altri campi di studio si interessano della biomeccanica come scienza che permette di codificare il linguaggio del corpo umano. L'antropologia ha ormai teorizzato che si parla anche col corpo e che a diverse culture corrispondono diversi linguaggi. Sono numerosi , ad esempio, i mestieri legati all'uso volontario del linguaggio corporeo (basta citare i vigili urbani). Altri settori come quelli fotografico o pubblicitario, hanno persino imparato a sfruttare le nostra capacità di esprimerci senza dire una parola per scopi economici.