ANTONIO ALLEGRI detto IL CORREGGIO

ANTONIO ALLEGRI detto IL CORREGGIO

INTRODUZIONE: cos'è il Manierismo

Iniziamo questa relazione con la spiegazione della corrente artistica a cui appartiene il nostro pittore: il Manierismo

Questa corrente, sviluppatasi tra il primo e l'ultimo decennio del XVI secolo, principalmente tra Roma, Mantova e Firenze, e rapidamente diffusasi in Italia e in Europa, si allontana dall'equilibrio dell'arte rinascimentale (richiamo al classicismo) prediligendo piuttosto la complessità, la drammaticità, il movimento.

Le opere manieriste sono caratterizzate da ure modellate in modo fortemente plastico; nella composizione e nella scelta dei soggetti emerge l'amore per il bizzarro e l'inusuale, per le pose stravaganti, per gli aspetti inquietanti della realtà e le scene drammatiche; i colori usati sono inoltre spesso inconsueti, e accostati in modo straniante. Fu la frequenza con cui tali scelte stilistiche vennero adottate dai grandi artisti del Cinquecento, a fare giudicare dal Bollori tale arte come eminentemente 'formale', 'maniera' appunto, sottovalutandone la portata storica e soprattutto dimenticandone gli esiti innovativi raggiunti dalle maggiori personalità artistiche.

CORREGGIO: biografia e cronologia essenziale delle opere più importanti

Le notizie sicuramente documentate relative alla vita di Antonio Allegri, detto il Correggio dalla città natale, sono così poche da rendere assai difficile ricostruirne una biografia dettagliata. La stessa data di nascita è assai incerta (

lio di Pellegrino e di Bernardina Piazzoli detta Degli Aromani, famiglia di cultura modesta ma economicamente benestante, sposa Girolama Merlini, che muore giovane, nel 1529, sette anni dopo la nascita del loro unico lio maschio, Pomponio.

Non sappiamo presso quale pittore apprese i rudimenti dell'Arte: verosimilmente compì il suo apprendistato artistico presso pittori locali.
Molto più rilevanti, invece, sono le decisive influenze della scuola mantovana del Mantegna e dei suoi allievi e della scuola ferrarese di Lorenzo Costa cui il Correggio attinge nel suo periodo giovanile.

Il suo cammino artistico viene solitamente suddiviso dagli studiosi in tre periodi: quello dei dipinti giovanili su temi e forme tradizionali dell'Emilia e del Mantegna; quello delle opere cosiddette di ricerca personale tra il 1513 e il 1518, prima del viaggio a Parma; e, infine, quello dei cicli trionfali di Parma, compimento dello sviluppo della sua personalità con il passaggio alla decorazione monumentale (dopo il 1518).

Il 30 agosto del 1514 riceve la commissione per la tavola dell'altare maggiore della chiesa di San Francesco a Correggio

Dal 1514 al 1518 il Correggio realizza alcune delle sue opere più importanti (L'Adorazione dei Magi di Brera, la Zingarella di Capodimonte, la Madonna Campori di Modena, la perduta Pala di Albinea nel 1517) che preludono al suo primo, grande incarico: la commissione per affrescare la Camera di San Paolo nell'omonimo monastero benedettino in Parma (1518-l519).
Seppure non possediamo nessuna base documentata di viaggi del pittore fuori dall'Emilia, generalmente la critica ha supposto vari spostamenti, e principalmente il viaggio a Roma, per spiegare la conoscenza profonda che il Correggio mostra dei fatti artistici più aggiornati e delle opere degli artisti del Rinascimento.
Sposata nel 1519 Girolama Merlini, da cui ha un lio (Pomponio, nato a Correggio il 3 settembre 1521 e che sarà modesto seguace del padre) e tre lie (Francesca Letizia, Caterina Lucrezia e Anna Geria), rinsalda i suoi rapporti con l'Ordine Benedettino di Parma che gli affida l'affrescatura della cupola, della conca absidale e il fregio della navata centrale della chiesa di San Giovanni Battista.
 Nel 1521 riceve una lettera spirituale di affiliazione alla Congregazione benedettina cassinese che lo iscrive fra i singolares devotos cassinesi per il devotionis affectus ac piae intentionis fervor dimostrati in particolar modo verso il monastero di San Giovanni Evangelista.
Durante le pause tra i viaggi e le commissioni il maestro torna volentieri nella terra natale. Ama la camna e vi investe quasi tutti i guadagni.

Dopo i quadri del periodo di transizione come La Madonna Campori (Galleria Estense di Modena), come Madonna col Bambino e San Giovannino (Madrid, Prado) e Zingarella (Napoli, Pinacoteca di Capodimonte), ecco la serie della maturazione, ricchezza di colori e raffinata armonia di composizione: Sposalizio mistico di Santa Caterina (Parigi, Louvre); Madonna di San Sebastiano (Dresda, Staatliche Gemaeldegalerie), Ecce Homo (Londra, National Gallery), Martirio dei Santi Flavia e Placido (Parma, Galleria nazionale).

Ormai la fama dell'artista si è consolidata e nel 1522 firma due importanti contratti: uno a Reggio Emilia con Alberto Pratoneri per una Adorazione del Signore da sistemarsi nella cappella di famiglia nella chiesa di San Prospero della città, il secondo a Parma il 3 novembre 1522 per la decorazione della cupola del Duomo di Parma, che prevede anche la decorazione dell'abside.
Un'opera ciclopica, realizzata solo in parte dal 1526 al 1530 allorché dipinge i 650 metri quadrati della Assunzione della Vergine nella cupola.
I tre cicli di affreschi parmensi rendono giustizia della grandezza del pittore, che dalla seconda metà del terzo decennio del Cinquecento attende anche al compimento di numerose pale d'altare (La Notte, la Madonna di S. Girolamo, la Madonna della Scodella, la Madonna di S. Sebastiano, la Madonna di S. Giorgio).
Nel 1525, rinsaldando ulteriormente i legami con Parma, fa parte di un gruppo di esperti chiamati a giudicare la stabilità della chiesa cittadina della Steccata.
Nel 1530 abbandona Parma per ritornare a Correggio dove compra terreni. All'inizio degli anni Trenta è ricordato più volte al palazzo di Manfredo da Correggio quale testimone ad importanti atti.
Trascorre i suoi ultimi anni nel suo paese natale dove esegue, su commissione di Federico Gonzaga duca di Mantova, la celeberrima serie mitologica degli Amori di Giove (Danae, Leda, Io, Ganimede). In precedenza aveva dipinto già quadri dello stesso genere (Educazione di Amore, Giove ed Antiope, il Vizio e la Virtù).
Nel 1534, quando ha soltanto 45 anni, rimane vittima di una disavventura collegata maliziosamente alla sua avarizia: riceve a Parma un sacco di monete in amento di un'opera e subito si affretta al paese dove lo attendono delle scadenze economiche. A piedi, carico, sotto il solleone. Strada facendo, accaldato, si ferma più volte alla fontana in cerca di ristoro. Giunto a casa, viene colto da una febbre violenta e si mette a letto con il corpo squassato dai brividi. Non si riprenderà più. Spira nel volgere di pochi giorni dopo aver raccomandato Pomponio, il suo unico lio, agli anziani genitori. Le cronache riferiscono di funerali piuttosto miseri avvenuti il giorno 6 del mese di marzo e della sepoltura nella chiesa di San Francesco. Ma della sua salma i posteri non troveranno traccia alcuna.

PARMA

Gli affreschi della camera della Badessa nel Monastero di San Paolo

Nel 1519 Correggio viene chiamato a Parma, per suggerimento di Scipione Montino della Rosa, da una nobile piacentina, Giovanna Piacenza, badessa del monastero di San Paolo. Riceve l'incarico di decorare la camera in cui la badessa accoglie abitualmente le rappresentanti dell'aristocrazia cittadina; sala che più che un "ritiro spirituale" era l'elegante ritrovo delle signore della nobiltà parmense.

Egli trasforma la volta della Camera della Badessa in un padiglione a tralicci, con fronde e ghirlande di frutti, sostenuto da un fregio e da un giro di lunette con urazioni mitologiche monocrome dentro delle nicchie. Le finte sculture sono animate da luci argentee come se le ure prendessero vita. L'artista si ispira al mito di Diana- Artemide, dea della caccia, ma anche protettrice delle vergini e della castità. Veramente memorabile è la rafurazione della dea sul carro trainato da cervi veloci, che torna alla sua dimora dopo una battuta di caccia. L'antica favola della bellissima fanciulla e delle sue ninfe trova qui una seconda giovinezza.

Lo spunto di questa architettura vegetale è mantegnesco: la volta così si riempie di innumerevoli significati allegorici; questi sono solamente il gioco urato di scambio verità e finzione, natura e arte: come nella pergola l'architettura diventa vegetazione, così nelle lunette del soffitto le finte sculture sembrano animate da luci argentee: è il motivo dell'arte che fa le ure più vive del vero.

Il classico non è più un esempio storico, ma diventa tema che permette libertà di svolgimento nella costruzione e nella visione della stessa opera: l'opera non è più erudita, ma "gioia degli occhi e dell'intelletto".

La cupola di S. Giovanni Evangelista

Nel 1520 Correggio è di nuovo chiamato a Parma per decorare l'abside (che sarà abbattuta nel 1587) e la cupola di San Giovanni Evangelista con Ascensione di Cristo.

I lavori per questa commissione durano un triennio.

La cupola è stata affrescata non più suddivisa in tanti stimenti, come si usava a quei tempi, ma mediante un'unica composizione. Inoltre, le ure, per il senso audace dello scorcio e del loro moto vorticoso, raggiungono un effetto molto singolare di prospettiva aerea.

Quando lavora per le chiese, Correggio sa di dover usare un linguaggio facile e di effetto immediato. Nella cupola di San Giovanni è chiaro il ricorso a Michelangelo, per dare rilievo ai moti e forza al chiaroscuro. Le masse concatenate delle ure che formano tutt'intorno al Cristo un parapetto solido, ma pieno di movimento, spinge in alto le masse soffici e luminose delle nuvole. La ura del Cristo quasi risucchiata nel vuoto, (per usare un'espressione moderna: «pedala nel vuoto») cioè partecipa al movimento con lo scorcio delle gambe (ma anche delle braccia) al moto e alla prospettiva delle ure in basso, con la veste chiara svolazzante nella luminosità delle nubi e del cielo.

Quest' effetto suscita proprio quello che il maestro voleva provocare: ammirazione, entusiasmo non tanto per l'effetto in se quanto per la causa, la volontà divina che compie il miracolo.

Correggio sarà imitato nei secoli successivi per la sua tecnica intesa a dare ai fedeli, raccolti nella navata sottostante, l'illusione che la cupola si fosse spalancata sulla visione della gloria dei cieli.

Come già detto, la struttura della cupola è certamente complessa: entrati nella chiesa, si nota subito uno scorcio possente, articolato, reso con un "sottinsù"vertiginoso. Il Correggio lo realizzò tenendo conto di due punti di vista diversi, dai quali doveva essere osservato: dalla navata principale dove sostavano i credenti e dal coro dove vi erano i monaci. Due impianti prospettici, due punti di vista, due significazioni e scopi differenti, infatti il tema dominante si frammenta: la cupola che rappresenta la discesa dalle nubi di Cristo, (il ritorno di Cristo profetizzato da S. Giovanni nel libro dell'Apocalisse) trova un collegamento con la collocazione di S. Giovanni all'estremità della cupola, che per essere vista necessita di un punto di vista preciso.

Il Correggio, qui è capace di creare un turbinio di colori e corpi. I dodici apostoli alla base della cupola, le nuvole che si accendono di luce verso il centro, i cherubini che a tratti compaiono fra le nuvole e cristo che potentemente salta nel mondo: elementi che si compenetrano fra loro in un equilibrio perfetto, una visione, come il tema appunto comporta.

L'abside e la cupola del duomo

Dopo la cupola della Chiesa di S. Giovanni stende il contratto per la decorazione pittorica di quella del duomo, sempre a Parma, sul tema Assunzione della Vergine. È la prima risposta del mondo cattolico latino ai fermenti della Riforma, che con Lutero e Calvino esige tra l'altro l'abolizione del culto della Madonna.

Il contratto viene firmato con grande solennità e alla presenza di molti testimoni, tanta era la convinzione che ne sarebbe scaturito una sorta di prodigio pittorico. I diametri dell'opera nel suo complesso sono di 10,93 e 11,55 metri. Si tratta in sostanza di affrescare una superficie pari a circa 250 metri quadrati. I lavori iniziano effettivamente nel 1526 e si concludono nel 1530.

Il maestro riprende qui l'impianto compositivo già messo a fuoco per affrescare la cupola della chiesa di San Giovanni Evangelista moltiplicandolo e complicandolo. Dopo aver aumentato, dando loro la forma di grandi conchiglie, la cavità e lo slancio dei pennacchi (strutture portanti della cupola), nasconde gli spigoli del tamburo ottagonale dietro grandi ure dipinte di scorcio i cui panni agitati dal vento danno l'avvio alla rotazione sempre più rapida dei giri alternati di ure e nuvole. Gli scorci forzati fino al limite del verosimile fanno emergere, guizzare le ure come se, tra queste nubi, i personaggi nuotassero muovendo con forza le gambe e le braccia. Un altro accorgimento consiste nell'accentuare il chiaroscuro sfumato dei corpi la cui sostanza viene a imparentarsi con quella soffice e luminosissima delle nuvole.

Per la necessità di questa architettura pittorica, che si sovrappone all'architettura della chiesa, estende la decorazione ai pennacchi, le strutture portanti della cupola.

Questo tipo di decorazione, cioè di sostituzione dello spazio pittorico allo spazio architettonico (tra spazio fisico e celeste), sono il punto di partenza della pittura barocca.

Insomma, se Raffaello e Michelangelo contengono le ure e lo spazio entro precisi ordini architettonici, il Correggio rovescia qui l'ideologia del tempo: inventa cioè uno spazio dominato dalla luce e dal movimento, dipingendo per primo non solo le ure ma l'aria che si interpone tra queste e l'occhio.

OPERA DEL CORREGGIO: caratteristiche principali e ambiente del Correggio

Correggio ha l'audacia e la personalità del precursore, la cui influenza è destinata a durare a lungo nel tempo (il barocco, per esempio, guarderà più a lui che a Raffaello). «Mai in nessun tempo è stato rilevato» e «in nessun paese la pittura aveva raggiunto altrettanti movimento, varietà e coraggio d'atteggiamenti». Ma non tutti comprendono, non subito: tanti infatti hanno criticato la sua opera.

L'ambiente

L'ambiente in cui nacque il pittore non fu sterile ne privo di dialogo intellettuale, anche se risulta difficile poterlo paragonare ai centri culturali del tempo quali Milano, Venezia, Mantova, Ferrara, Firenze o Roma. Correggio riesce ad entrare presto in questo ambiente. A Correggio, tuttavia mancava una tradizione artistica di un certo livello e il nostro pittore dovette presto abbracciare l'idea di recarsi a Mantova, dove si ha l'idea, (non priva di documentazione) che divenne un allievo del già noto Mantegna. Correggio qui iniziò la sua meravigliosa crescita, sia umana che artistica. Influenzato dal Mantegna si innamorò dell'antichità classica e della mitologia, elementi questi che entreranno con vigore nella sua preparazione umanistica amalgamandosi con la pacatezza del suo bagaglio artistico emiliano. Non poté evitare che nel suo cammino, opere di Leonardo e Giorgione lo influenzassero, permettendogli di sviluppare un forte senso atmosferico dello spazio e la capacità di dominarlo e comprenderlo nei suoi valori, nonché avvicinarsi ad un tema allora in voga: il rapporto uomo- natura.

La poetica degli "affetti" nel Correggio: le opere di cavalletto e le cupole

La stessa tecnica di immaginazione come tecnica della verosimiglianza che Correggio aveva usata nelle cupole, si trova, in scala minore ma ancora più raffinata, nei quadri di cavalletto, religiosi o mitologici che siano, e egualmente rivolti a dimostrare la naturale sorgente del sentimento, il naturale sviluppo attraverso l'immaginazione del vero nel verosimile, del reale nel possibile.

Nelle cupole Il Correggio distrugge, per ragioni di statica visiva che imponevano tutto un sistema di movimenti abnormi, la ura liturgica: intendendo per tale non solo le immagini conformi ad una tradizione

iconografica, ma anche le ure costruite secondo  Correggio:Ganimede post, Vienna

canoni proporzionali determinati sullo stato di stasi o di moto normale.

Nelle cupole, come nei quadri, le ure si atteggiano e si muovono al di fuori del normale meccanismo motorio, come se fossero agitate da un tremito di commozione e affetto.

Nelle due cupole, ma con tecnica ancora più elaborata, il maestro cerca di attirare l'attenzione dello spettatore «trasportandolo» nello spazio pittorico: facendo affiorare al piano-limite ure che poi sfuggono con rapido scorcio verso l'interno in uno spazio reso come sdrucciolevole dalle prospettive rapide, dall'atmosfera morbida dello sfumato, dai colori cangianti. Dall'interno proviene anche il sentimento, l'amore, impulso degli uomini verso gli altri uomini o verso Dio (non c'è confine tra i due tipi di amore).

In queste opere è presente il concepire il sentimento come un impulso dell'interno, senza porre un confine tra l'amore terreno e l'amore verso Dio, motivo che sarà sviluppato in epoca Barocca, specialmente dal Bernini, ma che ha la sua origine nella teoria leonardesca degli affetti o dei moti mentali che suscitano i moti del corpo (i moti del corpo in relazione e sintonia con i moti della mente).

Si è molto parlato del leonardismo del Correggio, che non può certo ridursi all'impiego dello "sfumato": In realtà il Correggio si ricollega, più che alla pittura, alla tesi con cui Leonardo vuol dimostrare l'origine naturale dei sentimenti, a la interpreta in senso religioso e cioè dando per postulato che la natura umana è spirituale. E sarà un argomento prezioso nella lotta ormai prossima contro l'assoluto spiritualismo religioso sostenuto dalla Riforma.

La sua arte non è perciò stasi ma moto; non simmetria ed equilibrio, ma asimmetria e ritmo; non fissarsi dell'immagine in un valore immutabile, ma mutazione continua

5. INDICE