BAROCCO : Caratteristiche generali

BAROCCO : Caratteristiche generali

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Il Seicento è stato il secolo della Controriforma cattolica, le nuove certezze spirituali tentavano di contrastare il protestantesimo, ma queste finirono per irrigidire i dogmi della Chiesa. Per la diffusione di masse delle idee controriformiste è l'arte ad assumere il ruolo principale. Con questa, la Chiesa si propose pertanto di persuadere gli eretici e i dubbiosi, ma perchè questo avvenisse occorreva che l'arte avesse la grandiosità necessaria per imporsi, che non significava solamente imponenza e spettacolarità, ma capacità di sedurre, commuovere e conquistare il gusto. A questo proposito il Concilio di Trento raccomandava che la ura del Cristo venisse rappresentata afflitta, sanguinante, ferita ecc. in modo da suscitare un forte sentimento di pietà e devozione nelle masse. L'arte del Seicento arriva a volte all'estremo: in architettura vi è la monumentalità delle costruzioni (richiamo dell'Antico nelle facciate), ai motivi architettonici si sovrappongono quelli scultorei, quindi la forma ha il sopravvento sulla funzione, la facciata perde la sua importanza architettonica e ne acquista un'altra scenografica. A Roma si demoliscono interi quartieri, si costruiscono nuove strade e palazzi, nel tentativo di ripristinare l'immagine di potenza e ricchezza della capitale. La città seicentesca è più da vedere che da vivere. In questo contesto vi è lo sviluppo del giardino, luogo di evasione; la sua realizzazione coinvolge ora anche la scultura, l'architettura, la botanica, l'idraulica e la meccanica.

Il termine Baròcco non intende individuare uno stile ma lo spirito di un secolo. A partire dal XVIII secolo la definizione viene applicata al campo artistico con accezione dispregiativa (sinonimo di esagerato, bizzarro); oggi il termine non ha più nessuna valenza negativa. Il gusto barocco si diffuse in tutti gli Stati cattolici d'Europa e in moti Stati di recente colonizzazione in America centrale e meridionale; nato come esplicita risposta al protestantesimo questo arriverà in breve a essere accettato negli stessi Paesi protestanti (Germania, Inghilterra e Paesi Bassi).

è       Michelangelo Merìsi detto Caravaggio

Nasce a Milano da una famiglia originaria di Caravaggio, piccolo centro del Bergamasco. La sua formazione è legato soprattutto all'ambiente lombardo, ma questi viene in contatto anche con il colorismo veneto, dal quale può aver attinto la particolare sensibilità per luci e ombre, caratteri distintivi della sua pittura. Nella seconda metà del XVI secolo in Lombardia vi è la compresenza di due tendenze, la cultura protestante e dell'attività controriformista.

Questi soggiorna nella capitale dove entra in contatto con il Cavalier d'Arpino, pittore di gran voga, e presso cui lavora, distinguendosi per la bravura nel dipingere nature morte, ma si dedica anche spesso alla pittura di genere. Nel 1595 entra nelle grazie del cardinale Francesco Maria del Monte, ambasciatore del Granduca di Toscana a Roma, che gli commissiona diverse opere.

è       547 - Canestra di frutta

Fra i dipinti commissionati dal cardinale Del Monte particolare rilievo assume la Canestra di frutta. Il soggetto è una semplice canestra di frutta, pretesto mediante il quale l'artista si pose in condizione di osservare minuziosamente la realtà, indagandone ogni aspetto con attenzione. La frutta non subisce alcun processo di idealizzazione, al contrario, il pittore la rappresenta come doveva apparirgli, con oggettivo distacco. Nonostante l'apparente e disadorna semplicità dell'insieme, la composizione è studiatissima in ogni sua parte: il cesto viene rappresentato in una visione perfettamente frontale, scelta che rendeva assai difficile la rappresentazione della profondità prospettica. Esso è sporto leggermente al di qua del piano, quasi per avvicinarla all'osservatore e per allontanare percettivamente lo sfondo, inondato di una luce chiara. Particolare attenzione viene riservata alle varie componenti della natura morta: alcune foglie appaiono accartocciate, evidente segno della loro non freschezza, le foglie della pesca sono a loro volta forate e sbocconcellate, la mela in primo piano appare intaccata, le foglie del limone sono maculate, alcuni acini dei grappoli d'uva sono schiacciati o mancanti. Il pittore si accosta alla natura più per contemplarla che per indagarla. Recenti indagini hanno permesso di appurare che l'opera è stata realizzata su una tela di recupero, prassi che l'artista aveva più volte adottato.

è       549 - Bacco

L'opera rappresenta un giovinetto semisdraiato su un triclinio improvvisato, parzialmente avvolto in un lenzuolo a imitazione di una veste romana; il travestimento comprende anche una ghirlanda di tralci di vite. Il volto è inclinato di tre quarti in avanti ed è percorso da un leggero rossore, che rende l'espressione trasognata. Tra le dita della mano destra, il Bacco regge con delicatezza una coppa di vetro contenente vino. L'atmosfera del dipinto è fosca, cosicché il gioco del travestimento finisce per diventare una rappresentazione mistica, dove il giovane alluderebbe allo stesso Salvatore; la melagrana spaccata, la coppa di vino, la cintura nera e il drappo rimanderebbero a chiari simboli della Passione di Cristo.

è       550 - Vocazione di San Matteo

Quest'opera è la terza tela di sinistra delle tre commissionategli per la decorazione della Cappella Contarelli. Il dipinto rafura il momento in cui Gesù sceglie il gabelliere Matteo come suo Apostolo. La scena è ambientata in un locale oscuro e disadorno. All'estrema destra vi sono Cristo, che tende il braccio destro verso Matteo, e San Pietro. Il futuro Apostolo è seduto al tavolo insieme a quattro i ed è colto nel momento in cui, stupito dell'inaspettato invito, accenna interrogativamente a se stesso con l'indice della mano sinistra. Dei cinque personaggi al tavolo, solo Matteo e i due giovani di destra si accorgono della presenza di Cristo, con il quale incrociano un complesso gioco di sguardi. Il vecchio con gli occhiali ed il paggio a capo tavolo sono troppo intenti a contare i propri denari per rendersi conto di cosa stia succedendo. In questa scena Caravaggio ci vuole mostrare che la chiamata di Dio è sempre rivolta a tutti gli uomini, ma ciascuno è libero di aderirvi o respingerla, decidendo quindi la propria salvezza o dannazione.

Molto importante è la luce, che da volume alle ure. Questa luce è al contempo reale ed ideale: reale in quanto essa proviene dalla porta che dà all'esterno, ideale in quanto pare irradiarsi dalle spalle di Cristo che con il suo braccio la proietta simbolicamente sui cinque personaggi a tavola (luce spirituale, divina). Inoltre, questa luce, mette in risalto la povertà e lo squallore del locale, sicuramente ispirato alle bettole romane frequentate dal pittore.

Il realismo è evidente nella definizione dei caratteri dei personaggi e nei loro abiti. La rappresentazione, nel suo complesso, non rappresenta alcun riferimento sacro; questa ha più le caratteristiche di una scena di genere che di un evento religioso. Infatti l'aureola di Cristo è l'unico indizio della sua natura divina ed, inoltre, pare essere stata aggiunta successivamente per compiacere la committenza, insoddisfatta dal carattere laico del dipinto.

Questa personalissima interpretazione dei temi religiosi portarono le successive opere ad essere spesso contestate o addirittura rifiutate dai committenti.

è       552 - Morte della Vergine

La Morte della Vergine è l'ultimo dipinto romano dell'artista. L'opera commissionatagli dai Carmelitani Scalzi della Chiesa di Santa Maria della Scala fu però rifiutata perché ritenuta irrispettosa della ura della Vergine. I personaggi sono sempre crudamente realistici e fuori dagli schemi tradizionali, da apparire quasi indegni di una rappresentazione sacra. La scena è drammatica e rafura la Madonna subito dopo la morte, mentre la Maddalena e gli Apostoli le si stringono attorno piangendo. La ura della Vergine scandalizzò i contemporanei, infatti l'artista utilizzò il cadavere di una giovane prostituta affogata nel Tevere per rappresentarla.

Il corpo di Maria è adagiato su una panca di legno ed appare già irrigidito dalla morte, il ventre è innaturalmente gonfio ed assume un significato simbolico (eterno scrigno di grazia divina). La dolorosa ura di Maria colloca il dramma della sua morte in una dimensione quotidiana e umanissima: la giovane Maddalena singhiozza accasciata su una seggiola, gli Apostoli sono colti nell'espressione più genuina del proprio dolore. Caravaggio mostra una profonda religiosità, non ha la presunzione di elevare l'uomo a Dio, al contrario, cerca di portare Dio fra gli uomini.

L'ambientazione appare, come di consueto, cupa e spoglia. Sul cadavere di Maria, la cui bellezza non è stata ancora intaccata dalla morte, pende un pesante drappo rosso, simbolo di sangue e violenza. La luce proveniente dal retro, probabilmente da un'alta finestra, percorre la tela obliquamente, sottraendo in parte i personaggi dalle tenebre: espressione di grazia divina, questa luce rende drammaticamente evidenti le espressione dei volti.

è       554 - Gian Lorenzo Bernini

Bernini, al contrario di Caravaggio, vive al centro della società del tempo, ricevendo fama, onori e ricchezza fino a meritarsi l'appellativo di "Gran Michelangelo del suo tempo". La sua formazione artistica avviene principalmente a Roma. Questi è scultore, architetto, pittore, scenografo, commediografo e disegnatore. La sua carriera si svolse per intero all'interno della corte papale, della quale finisce per diventare il principale rappresentante artistico, inoltre questi porta alla massima fioritura il linguaggio barocco, dando concreta attuazione ai piani urbanistici di Roma.

Bernini non percepisce le tre arti (scultura, pittura, architettura) in modo separato, ma le immagina come un'unica forma espressiva: l'architettura delle facciate prende in prestito la scultura, la scultura si appropria dei giochi di luce ed ombra tipici della pittura. Con Bernini si pongono le basi per un'arte radicalmente nuova, dove la fantasia e la libertà di espressione finiscono per trasgredire quasi tutte le regole imposte dal Classicismo, del quale però si conserva l'armonia.

è       Apollo e Dafne

L'artista rappresenta il momento in cui Apollo, dio greco della musica e delle profezie, sta per raggiungere la ninfa Dafne, di cui è perdutamente innamorato a causa di un a freccia scagliatagli da Eros. Pur di sottrarsi, Dafne chiede ed ottiene dal padre Penèo di essere tramutata in una pianta di alloro. L'artista riesce a conferire alle due ure un senso di movimento, fino ad allora sconosciuto. La ninfa urla disperata e ,mentre Apollo sta già ghermendola con la mano sinistra, i capelli e le mani iniziano a trasformasi in rami di alloro, mentre le dita dei piedi diventano radici che le bloccano la corsa, la pelle del corpo si fa ruvida corteccia. La scena è drammatica e il Bernini riesce a proporla in una dimensione di classica armonia. Con prevalere delle linee curve, la studiata grazia dei panneggi, la morbida levigatezza con la quale è trattato il marmo dei corpi, l'artista ricerca nuovi effettivi pittorico.

è       556 - L'estasi di Santa Teresa

Il celebre gruppo marmoreo risiede nelle Cappella Cornàro e con questa l'artista, per l'ennesima volta, esprime la propria volontà di strabiliare. L'opera rappresenta Santa Teresa d'Avila in estasi mistica; il Bernini la scolpisce immaginandola semidistesa su una coltre di nuvole, mentre un angelo sorridente (più simile a Cupido)sta per tragerle simbolicamente il cuore con una freccia. Dietro al gruppo vi è un cascata di raggi dorati, illuminati da un'apposita finestra nascosta, che allude scenograficamente alla presenza divina.

La collocazione e gli atteggiamenti dei personaggi sono estremamente enfatizzati, come se si trattasse di attori su un palcoscenico; aspetto sottolineato dalla presenza di due finti balconcini ai due lati della cappella, dai quali i vari membri della famiglia Cornaro assistono all'estasi, commentandola con stupore e devozione.

Sotto lo scalpello dell'artista, l'estasi mistica assume un ritmo convulso e sottilmente erotico del piacere terreno, con l'intensa espressione del volto, il capo abbandonato all'indietro, la nudità dei piedi e lo scomposto agitarsi delle vesti. Bernini abbandona definitivamente la compostezza classicheggiante per dedicarsi al libero gioco delle forme, al fine di stupire e coinvolgere emotivamente gli spettatori.

è       557 - Baldacchino

L'intendimento scenografico è presente anche nelle opere architettoniche dell'artista; nel grandioso Baldacchino di San Pietro l'artista realizza una delle più riuscite fusioni tra le varie arti. Il baldacchino doveva avere proporzioni e caratteristiche tali da potersi inserire in modo armonico e proporzionato sopra l'altare maggiore, nell'immenso spazio vuoto sottostante alla cupola di Michelangelo. Una struttura in muratura sarebbe apparsa troppo massiccia, quindi l'artista fu costretto a inventare una tipologia nuova e complessa che riunisse in sé la suggestione del baldacchino in legno e tessuto. Dai quattro basamenti rivestiti di marmi colorati, si ergono altrettante colonne tortili in bronzo dorato, decorate con viticci, api e putti, coronate da imponenti capitelli compositi. Su questi ultimi si impostavano quattro dadi che distanziano il capitello dalla trabeazione; questa, concava verso l'interno, imita i pendoni di un baldacchino in tessuto, apparendo leggero e prezioso. La copertura è frutto della collaborazione con Borromini: al posto del tetto, che avrebbe dato un'impressione di eccessiva pesantezza, vengono impiegate quattro enormi volute a dorso di delfino, che si elevano dai quattro angoli della struttura e convergono verso il centro, sorreggendo un elemento di raccordo sul quale poggia una grande sfera sormontata da una croce. Nonostante le dimensioni colossali, esso appare esile e perfettamente proporzionato, le colonne tortili danno grande slancio verticale alla struttura, il colore scuro del bronzo contribuisce a snellire la struttura, rendendola in un certo senso il perno attorno al quale si organizza l'intero spazio sottostante.

è       559 - Colonnato di Piazza San Pietro

Questo colonnato è un vero e proprio intervento urbanistico in scala cittadina. Il colonnato consta di 284 colonne e di 88 pilastri disposti su quattro file. Sopra agli enormi capitelli di ordine tuscanico si erge uno spesso architrave sormontato da una cornice marmorea. ; la copertura è a capanna, e sopra la balaustra si ergono 162 gigantesche statue di santi. Il colonnato si congiunge alla facciata della basilica vaticana grazie a due ali laterali fra loro vistosamente divergenti: grazie a questo artificio, il Bernini capovolge l'effetto prospettico, attenuando le distanze ed avvicinando la facciata alla piazza. I due rami curvi del colonnato possono far pensare ad una sorta di grande abbraccio simbolico; negli intenti di Bernini vi era anche la presenza di un "terzo braccio", che doveva concludere il disegno dell'ellisse della piazza, in questo modo il visitatore era portato a scoprire la vastità della piazza per gradi.