IL BAROCCO IN ITALIA: ARCHITETTURA E SCULTURA

IL BAROCCO IN ITALIA: ARCHITETTURA E SCULTURA

1.OSSERVA E DESCRIVI

Sant'Ivo alla Sapienza, 1642-62, Roma, Francesco Borromini

Nominato architetto dell'archiginnasio romano, poi università nel 1642, Francesco Borromini fu incaricato di costruire la chiesa di Sant'Ivo dentro il cortile porticato prospicente la sede dell'istituzione, il palazzo della Sapienza. La novità del linguaggio di Borromini si rivelò nella scelta di una pianta esagonale a stella, ottenuta dalla compenetrazione di due triangoli equilateri, forma ripresa anche nella cupola. Il volume di quest'ultima, suddiviso in spicchi, sembra dilatarsi e contrarsi in un movimento alterno, accentuando il dinamismo e lo slancio verticale della costruzione. Una luminosità intensa pervade l'interno della chiesa evidenziando la decorazione in stucco a nastri di stelle che seguono l'andamento verticale della cupola.

tomba di Urbano VIII, 1628-47, marmo e bronzo, Città del Vaticano, Basilica di San Pietro, Gian Lorenzo Bernini

nominato architetto della Fabbrica di San Pietro nel 1629, già nel 1628 aveva iniziato i lavori per la tomba di Urbano VIII, completata nel 1647.

Collegandosi al precedente delle Tombe Medicee di Michelangelo e del sepolcro di Paolo III di Gian Giacomo Della Porta, Bernini colloca alla sommità del monumento la statua del pontefice in trono, e gli associa le candide ure della Carità e della Giustizia che, nell'esuberante pienezza del modellato, evocano l'idea della maternità e della vita. Pungente è il contrasto con lo scheletro che sorge dall'urna e scrive l'epitaffio dell'illustre defunto, svolgendo l'ufficio solitamente riservato alla Fama. Anche la Morte rende quindi omaggio alla gloria di Urbano che domina nello splendore dell'ammanto papale e protende il braccio in un gesto autorevole di benedizione. Ottimismo cristiano e celebrazione dinastica (la gloria dei Barberini) si fondono nel monumento, caposaldo della prima maturità del Bernini, divenuto modello della scultura funeraria barocca.

facciata della Chiesa di Santa Croce a Lecce, 1549-l695, Gabriele Riccardi, Giuseppe Zimbalo, Cesare Penna

la facciata, scandita da una balconata poggiante su vistose mensole-cariatidi e caratterizzata da un rosone centrale, accoglie una fantasiosa decorazione. Gli aspetti minuziosi e virtuosistici, favoriti dall'uso della tenera pietra locale, rivelano l'influenza delle contemporanee esperienze barocche delle città in contatto commerciale con la Puglia e, a oltre un secolo di distanza dalla sua diffusione, dello stile plateresco snolo.

esterno della cupola della Cappella della Santa Sindone, 1667-90, Torino, Guarino Guarini

sin dal primo intervento, il Guarini si pone in dinamica antitesi con la tradizione architettonica precedente. Innesta, infatti, sul corpo cilindrico progettato dal Castellamonte tre soli pennacchi anziché i quattro tradizionali, in modo da raccordare nuovamente la struttura alla circolarità del tamburo, dove sei finestroni si alternano a nicchie convesse. Mediante l'iterazione di un sistema di brevi costoloni, impostati gli uni sugli altri, Guarini ottiene illusionisticamente un effetto accelerato di maggior altezza, frantumando, per così dire, la superficie della cupola in antitesi ai modelli classici invariabilmente seguiti anche in epoca barocca.

All'esterno il risultato contraddice qualsiasi previsione. Sul tamburo, chiuso dalla linea sinuosa che raccorda i finestroni, si innesta la sorprendente fuga di archetti che rivelano la struttura interna, mentre il coronamento a oda gioca sulla progressiva diminuzione di elementi concentrici, inseriti l'uno sull'altro.

baldacchino sulla tomba di San Pietro, 1624-33, bronzo legno e marmo, Città del Vaticano, Basilica di San Pietro, Gian Lorenzo Bernini

dal Barberini (papa dal 1623 col nome di Urbano VIII), Bernini ottenne l'incarico di erigere il baldacchino bronzeo per l'altare della confessione di San Pietro, realizzato con la collaborazione del Borromini. La grandiosa struttura, poggiante su quattro sontuose colonne tortili e coronata da altrettante snelle volute che si incurvano a dorso di delfino al di spora di una trabeazione adorna di lambrecchini e fiocchi, riecheggia deliberatamente la foggia dei baldacchini che si innalzavano nelle chiese romane in occasione delle Quarant'ore o di altre cerimonie. L'ardimento stava nell'aver trasposto nel bronzo e in dimensioni colossali un'invenzione provvisoria ma senza distruggerne il carattere di trionfo effimero, di fastosa improvvisazione.

interno della Chiesa di Sant'Andrea al Quirinale, 1658-70, Roma, Gian Lorenzo Bernini

nella piccola Chiesa di Sant'Andrea al Quirinale per il noviziato dei Gesuiti, lo spazio ellittico, impreziosito da marmi policromi, stucchi e dorature, diventa la scena dell'apoteosi del santo titolare: la sua statua, fissata al frontone concavo della cappella absidale, appare nell'atto di ascendere dall'altare verso la cupola. Una sensibile graduazione di intensità luminosa asseconda l'effetto, mettendo in evidenza il "luogo drammatico" dell'abside, dove il diaframma delle colonne che schermano l'ingresso fa apparire più suggestiva e lontana la luminosità dell'altare.

PER RIASSUMERE

1/2.L'ARTE BAROCCA ESPRESSIONE DEL POTERE

Sotto il segno della fusione delle tre arti e della continua metamorfosi dei reciproci campi d'azione (pittoricismo e luminismo in scultura e architettura, complessità architettonica e dinamismo scultoreo nell'illusione pittorica), la generazione di artisti del 1630 porta alla più completa e meditata espressività alcuni fondamentali filoni presenti nei primi decenni del secolo e, per quanto riguarda le tipologie dell'architettura sacra, già nel secondo Cinquecento. Sotto quest'ultimo aspetto, la diffusione - in tutto il mondo cattolico, soprattutto fuori d'Italia - dell'architettura "gesuitica", partendo dal modello romano della chiesa del Gesù di Vignola e Della Porta, fu uno dei primari e più potenti veicoli di diffusione internazionale della cultura barocca. Sul versante dell'architettura civile, altrettanto significativa fu la profonda impressione che il giovane Rubens ricevette dalla Strada Nuova a Genova, come simbolo architettonico dell'aristocrazia mercantile genovese, trasposto dalla cultura manieristica a quella barocca e proposto come modello ad Anversa e a tutta la civiltà mercantile del Seicento settentrionale.

LA CREAZIONE DI UNO SPAZIO INFINITO

All'interno dello spirito culturale barocco esistettero tendenze artistiche diversificate: le istanze urative classiche, per esempio, sostenute da Sacchi, Duquesnoy e Poussin, appartenevano a un patrimonio culturale cinquecentesco che accomnò il percorso dell'arte, anche quella propriamente barocca, per tutto il Seicento. Così le esigenze di libertà creatrice, di superamento delle regole, di rottura con il passato, sentite dagli artisti barocchi, vissero accanto alle reinterpretazioni moderne della tradizione classica e rinascimentale.

Uno dei temi fondamentali della poetica barocca fu l'illusoria rappresentazione dello spazio come infinita continuità, in cui si manifestava la natura in divenire: la trasformazione radicale del rapporto tra uomo e universo nata dalla nuova scienza sperimentale copernicana e galileiana suscitò negli artisti uno spirito di libertà intellettuale aperto verso l'infinito.

Le fughe prospettiche delle chiese e delle piazze di Bernini, le dilatazioni delle strutture architettoniche degli edifici di Borromini, le volte evocanti vastità celesti dipinte da Pietro da Cortona o da Giovan Battista Gaulli, sono magistrali esempi della nuova concezione che giungeva a sovvertire la tradizionale visione antropocentrica del mondo, in sintonia con la nuova sensibilità della cultura secentesca.

LA NATURA COME RIFLESSO DELLA GRANDEZZA DIVINA

Al ruolo primario dell'uomo, non più elemento centrale, subentrò un rinnovato interesse per il mondo naturale sentito nelle coscienze di Giordano Bruno, Tommaso Campanella e Galileo Galilei come riflesso della varietà e complessità dell'universo.

Per la generazione degli anni trenta la nuova realtà della natura si rivelò come spettacolo naturale: superate le sofferte interpretazioni esistenziali caravaggesche e quelle idealizzanti dei Carracci, i nuovi artisti offrirono, mediante la decorazione pittorica e le suggestive soluzioni architettonico-urbanistiche, visioni luminose, trasparenti atmosfere celesti, paesaggi fantastici, grandiosi spazi. Inoltre la natura fu vissuta come un segno benigno e provvidenziale della presenza divina, tendente a identificarsi con la divinità stessa.

Dopo la lotta controriformista sostenuta dalla Chiesa fino allo scadere del Cinquecento, il cattolicesimo assunse durante il pontificato di Urbano VIII (1623-l644) un carattere più positivo: abbandonò le posizioni rigoriste e conferì alla sensibilità religiosa sentimenti di armonia, di ricchezza, di fastosa esibizione della divina grandiosità dell'universo.

L'ARTE COME STRUMENTO DI PROPAGANDA

L'azione della Chiesa in epoca barocca era ormai volta, secondo l'opinione dello studioso Nicola Spinosa, a "persuadere la comunità dei credenti, prescindendo dallo stato di appartenenza sociale o dal livello di cultura raggiunto, sulla presenza del divino in ogni atto dell'esistenza, sulla vastità e grandezza del disegno tracciato dalla Divina Provvidenza". Ai nuovi artisti venne affidato il compito di dare tangibile visione della nuova spiritualità, impostata sulla compenetrazione e identificazione di divinità e natura. Le arti indirizzate ad maiorem Dei gloriam tradussero le mire proandistiche della Chiesa e divennero così strumento di diffusione dei principi sui quali poggiava ancora la sua autorità.

3.IL TRIONFO DEL BAROCCO A ROMA

Il filone che trova sbocco nel barocco romano del 1630 è quello del grande affresco decorativo, inaugurato da Annibale Carracci nella galleria di palazzo Farnese: questo grande pittore infonde un nuovo spirito fantastico e dinamico nei modelli e negli schemi ritmici, classicistici e manieristici, del Cinquecento.

La componente classicistica di questa cultura è sviluppata, fra gli allievi dell'Accademia dei Carracci, soprattutto dal Domenichino. Il trionfo del grande affresco barocco è invece preannunciato dal Guercino e soprattutto dal Lanfranco: il primo con l'effetto illusionistico e drammatico della rottura dei fondali architettonici in "sottinsù" (lo scorcio prospettico dal basso) verso il cielo aperto del Casino Ludovisi; il secondo riproponendo con nuovo spirito nella cupola di Sant'Andrea della Valle l'infinito illusionismo paradisiaco delle cupole del Correggio.

Il processo raggiunge la sua piena maturazione nella cosiddetta Volta Barberini, commissionata a Pietro da Cortona nel 1631 e dipinta in sette anni. In essa si giunge per la prima volta, da un lato, alla fusione totale da un punto di vista unico e al dinamismo continuo fra pittura e illusionismo scultoreo e architettonico; dall'altro a un allegorismo pariteticamente cristiano e mitologico, aristocratico e pontificio. Non a caso il committente è il cardinale Barberini, nipote di Urbano VIII, il grande protettore anche del Bernini.

Con Pietro da Cortona siamo alla generazione di Borromini, Bernini e, sul versante classico, di Sacchi, Duquesnoy e Poussin. Con questi artisti maturò a Roma l'arte barocca, i cui caratteri essenziali si possono indicare nella nuova concezione dello spazio e della natura, nelle forme dinamiche, nella teatralità scenografica, negli accenti suggestivi di luci e di ombre, nell'esaltazione degli effetti e dell'espressività.

Gian Lorenzo Bernini(1598-l680). È la ura dominante del barocco a Roma; fondamentalmente (come Michelangelo) scultore, fu genio quasi altrettanto universale, esercitando inoltre non soltanto l architettura, ma anche la pittura e la poesia. Nacque a Napoli da madre napoletana e padre fiorentino, Pietro Bernini, scultore tardomanierista di second ordine. La famiglia si trasferi a Roma verso il 1605. A Roma, Bernini trascorse tutta la propria vita di lavoro, e nessun altra città reca un impronta altrettanto netta della visione e della personalità di un uomo solo. I suoi edifici, come le sue sculture, esprimono appieno la grandiosità, l esuberanza, la sentimentalità della Controriforma. A vent anni era già scultore famoso; la sua carriera di architetto, lunga e sempre fortunata, comincia con l elezione al soglio di Urbano VIII (Barberini), nel 1623. Sei anni dopo Bernini viene nominato architetto di San Pietro. Costruì pero la maggior parte delle sue opere importanti in età matura, principalmente

sotto il pontificato di Alessandro VII Chigi (1655- 1667). In quegli anni la sua fama era tanto grande che Luigi XIV lo prego di recarsi a Parigi per l ampliamento del palazzo del Louvre. A differenza del suo ombroso contemporaneo e rivale Borromini, era persona equilibrata e di temperamento estroverso, cortese nel tratto e sicuro di se; pure, era devoto e profondamente religioso; fervido adepto dell insegnamento dei Gesuiti, praticava regolarmente gli esercizi spirituali di Sant Ignazio. In lui si concentravano in grado eccezionale la genialità artistica rivoluzionaria e la capacità organizzativa dell uomo d'affari.Suoi primi incarichi (1624) furono il rifacimento di Santa Bibiana e il baldacchino nella basilica di San Pietro. La chiesa di Santa Bibiana, benchè costituisca un esperimento interessante, manca di sicurezza, in modo assai poco caratteristico di Bernini e del tutto in contrasto con l ardita originalità del baldacchino (1624-33), da lui eretto sotto la cupola michelangiolesca all incrocio della basilica. Con le gigantesche colonne tortili in bronzo, le volute vivaci e ariose, le dinamiche sculture, questo risonante capolavoro costituisce in realtà il simbolo stesso dell epoca: della sua grandiosità, della sua opulenza, della sua incontinenza formale. Esso celebra, sublimando il tema delle colonne tortili già impiegate nella precedente basilica costantiniana di San Pietro e provenienti, secondo la tradizione, dal tempio di Gerusalemme, la continuità della Chiesa e il suo trionfo sulla Riforma. Seguirono vari altri incarichi: la facciata e la scalinata di Palazzo Barberini (1629-32), ove successe al maderno; il restauro (1652-56) della cappella Chigi in Santa Maria del Popolo (iniziata da Raffaello) ed altri lavori nella stessa chiesa; il restauro di Porta del Popolo (1655); la cappella Cornaro in Santa Maria della Vittoria (1644-52). In quest ultima opera, i marmi policromi, la manipolazione prospettica, ogni espediente di illuminazione e di illusionismo teatrale vengono sfruttati per rafforzare l effetto drammatico della statua di Santa Teresa in estasi, collocata sopra l altare e quasi entro un arco scenico. Soltanto verso i sessant anni, tuttavia, Bernini ebbe l occasione di rivelarsi a fondo nel tema delle chiese: prima a Castel Gandolfo (San Tommaso da Villanova, 1658-61), poi ad Ariccia (chiesa dell Assunta, 1662-

1664), infine, nel modo più brillante, in Sant'Andrea al Quirinale a Roma (1658-l670): opera che realizza pienamente la sua concezione dell edificio sacro come impianto architettonico unificato entro il quale si svolge il mistero religioso, cui alludono le sculture e la decorazione plastica.

Dei due suoi grandi edifici profani a Roma, il palazzo di Montecitorio (1650-55) e quello Chigi ora Odescalchi in piazza Santi Apostoli (1664-67), il secondo e di gran lunga il più importante. Segna una svolta decisiva che rompe con la tradizione romana. Il progetto consisteva di una parte centrale a tre piani, di cui i due superiori articolati in sette campate, con pilastri giganti compositi; le due

ali arretrate presentavano tre campate in semplice stile rustico.

L opera, iniziata dal Maderno (cortile) e completata con C. Fontana, ebbe grandissima influenza, e divenne il modello dei palazzi signorili di tutta Europa; la composizione è stata purtroppo rovinata da successive alterazioni e ampliamenti. Il dono di Bernini per la monumentalità e la colossalità trovò espressione suprema in piazza San Pietro (1656-67). La concezione è estremamente semplice ed estremamente originale: un immenso ovale definito da colonnati su colonne libere, sormontate

da una trabeazione. Ciò non soltanto contribuì a correggere i difetti della facciata del Maderno, conferendole un effetto di maggiore altezza, ma espresse con imponente autorità e persuasione la dignità, la grandiosità e la serenità maestosa della Madre Chiesa. B. stesso paragono il colonnato alle braccia materne della Chiesa che accolgono i cattolici per rafforzare la fede. La piazza avrebbe dovuto venir completata da un terzo braccio, purtroppo mai realizzato; anzi l effetto cui Bernini mirava, di sorpresa ed esaltazione al valico dei colonnati, è stato ora stolidamente distrutto dall apertura di via della Conciliazione (1937). Il colonnato della piazza e stato poi ampiamente imitato, da Greenwich a Leningrado.

L ultima grande opera berniniana, la Scala Regia in Vaticano (1663-66) ne riassume lo stile, la sensibilità a lui propria per la dimensione e il movimento, la capacita di trarre vantaggio dalle difficoltà stesse di una situazione, la maestria negli effetti scenografici (illusioni ottiche, prospettive forzate, fonti di luce nascoste), nonchè l uso brillante della scultura per drammatizzare i punti culminanti della composizione. In quest opera egli ha raggiunto la perfetta sintesi barocca tra le arti.

4/5. L artista rivelò il suo precoce talento nei gruppi marmorei Enea e Anchise, il Ratto di Proserpina, David, Apollo e Dafne, eseguiti su commissione del cardinale Scipione Borghese tra il 1619 e il 1625.

Per San Pietro Bernini eseguì inoltre la tomba di Urbano VIII (1639-47), la statua equestre di Costantino (1654-68), il San Longino(1629-38), la scenografica Scala Regia(1663-66) oltre alla spettacolare Cattedra(1656-66) e al colonnato antistante la basilica (1656-l667). Al nome di Bernini sono associate anche alcune celebri fontane romane, dalla Fontana dei Fiumi(1648-51) in piazza Navona a la Fontana del Tritone in piazza Barberini (1640). Inoltre l artista eseguì un cospicuo numero di ritratti scultorei tra i quali Scipione Borghese (1632, Galleria Borghese, Roma) e Costanza Buonarelli (1635, Museo del Bargello, Firenze). Grandi esempi della spiritualità barocca sono opere come l' Estasi di Santa Teresa (1647-52, Roma, Santa Maria della Vittoria, Cappella

Cornaro) e la beata Ludovica Albertoni (1671-74, Roma, San Francesco a Ripa).

la beata Ludovica Albertoni

Il monumento è collocato nella cappella Altieri, appartenente a una delle famiglie principesche più prestigiose di Roma, e situata nel transetto sinistro della chiesa di San Francesco a Ripa. È dedicato alla ura della beata Ludovica Albertoni, una religiosa la cui spiritualità appare perfettamente in linea con la sensibilità religiosa del tempo. La rappresentazione di esperienze estatiche o visionarie è infatti caratteristica del barocco e si può mettere in relazione alla diffusione di correnti mistiche e alla rivalutazione di santi visionari, come Ignazio di Loyola e Teresa d'Avila, indicati dalla Chiesa cattolica riformata come guide al soprannaturale.

Bernini inserisce il monumento nella cappella semplicemente arretrando la parete di fondo, espediente che crea un effetto di accelerazione prospettica e di contrazione dello spazio.

Il sarcofago che sbarra l'accesso e un profondo arco scenico, inquadrante tutto il complesso, accentuano questo effetto: la beata partecipa dello spazio dell'osservatore, ma appare tanto lontana da essere inavvicinabile.

L'angusta imboccatura della cappella ottiene l'effetto di un boccascena (l'apertura del palcoscenico verso la platea), accentuando così il parallelo con una situazione di azione teatrale.

Anche l'illuminazione, che fa affiorare la ura dalla penombra, è chiaramente adottata in senso teatrale. Tutta la composizione è studiata per un punto di vista unico, predisposto accuratamente da Bernini: per ottenere una corretta visione bisogna stare nella navata, esattamente sull'asse della cappella.

Bernini sceglie di rafurare il momento in cui il personaggio passa dalla vita terrena a quella puramente spirituale: la beata è presentata agonizzante, sul suo letto di morte, il busto sorretto da cuscini e il capo riverso all'indietro. Il volto e il gesto della mano indicano che anche la morte è rappresentata come un sensuale abbandono. Il panneggio con le sue volute grandiose dà alla statua l'aspetto di visione fantastica, al di là della misura umana. Le pieghe del drappeggio, trattenute dalle mani convulse nello spasimo della morte e svincolate da una realistica aderenza alle forme del corpo, suggeriscono e sottolineano l'atteggiamento mentale della protagonista, rafforzando l'impatto emotivo dell'opera.

Un valore essenzialmente pittorico si manifesta nel monumento alla beata Albertoni: anche in questo caso si tratta di una sorta di quadro vivente, al quale stanno strette le definizioni tradizionali sia di scultura a tutto tondo sia di rilievo.

Nel processo di unificazione totale delle arti, la linea di confine tra pittura, scultura e architettura è divenuta infatti assai indefinita, mentre va assumendo sempre maggiore importanza la resa del colore e della luce. Ecco allora la scelta di materiali compositi e policromi e il significato simbolico che è affidato alla luce, guidata e radente, volta a suggerire, come nei dipinti, l'esperienza del soprannaturale. Rispetto all'Estasi di santa Teresa, della cappella Cornaro, questo monumento si distingue per il tono più intimo e raccolto: alla ricerca di effetti stupefacenti e sontuosi si unisce qui l'adesione a una religiosità meno proandistica e più soggettivamente rivissuta; alla struttura per linee diagonali, che nella santa Teresa si concretizzano nei raggi dorati che calano dall'alto, si sostituisce una più contenuta distensione per mezzo di linee orizzontali e verticali.

Francesco Borromini (Francesco Castelli; 1599-l667).

La ura più geniale ed originale dell architettura del Barocco a Roma, ombroso rivale del quasi coetaneo Bernini. Tardo nel rivelarsi, solitario, frustrato e nevrotico, fini per suicidarsi. Nacque a Bissone sul lago di Lugano, lio probabilmente di un capomastro; passo alcuni anni a Milano prima di recarsi a Roma sullo scorcio del 1619; vi rimase per tutto il resto della sua vita. raccomandato da una lontana parentela col Maderno, trovò impiego come scalpellino in San Pietro, operando principalmente sui cherubini decorativi, sui festoni, sui cancelli ecc.. Morto Maderno nel 1629, prosegui agli ordini di Bernini, divenendone poi l assistente principale e talvolta contribuendo alla progettazione, sia di San Pietro, sia di palazzo Barberini (finestre a fianco della loggia, finestre sul giardino, scala ellittica). Ma si trattava di un rapporto tutt altro che facile. Artigiano consumato, Borromini disprezzava le lacune tecniche di Bernini, il cui successo lo feriva. I due artisti si separarono definitivamente nel 1634, quando a Borromini si presentò la grande occasione, con l incarico di San Carlo alle Quattro Fontane. Malgrado le sue ridottissime dimensioni, la chiesa

(1637-41) e una delle più geniali composizioni spaziali che mai siano state immaginate, e manifesta in Borromini l assoluto dominio dell arte e il rivoluzionario disprezzo per le convenzioni. La pianta ovale, accentuata dalla cupola a nido d ape, si fonda su moduli geometrici (triangoli equilateri),

ma il ritmo fluttuante e l effetto plastico delle pareti ondulate, e gli elementi plastici stessi, irrequieti e intrecciati, producono un effetto quasi voluttuoso. La facciata concava-convessa-concava venne iniziata nel 1665.A San Carlo segui presto Sant Ivo alla Sapienza (1643-l660). Il sistema imetrico fondato su triangoli di Borromini genera qui un esagono stellato, che egli elabora verticalmente con effetto dinamico. (L interno e stato recentemente restaurato nel color bianco originale; sono state rimosse tutte le alterazioni ottocentesche). La fantasiosa cupola culmina in una straordinaria cuspide a spirale, quasi un piccolo ziqqurat.

In Sant Ivo l architettura di Borromini raggiunge l apice. Gli edifici successivi o restarono incompiuti, o risultarono in qualche modo bloccati per difficoltà intrinseche dei lotti o per la necessita di riprendere progetti di precedenti architetture. Le opere incompiute comprendono Santa Maria dei Sette Dolori (1642-47; interno disastrosamente alterato nel XIX secolo); il rifacimento dell interno di San Giovanni in Laterano (1646-49), cui tuttora manca la prevista volta sulla navata; Sant'Andrea delle Fratte (1653-65), aggiunta del transetto, di un abside e della cupola, rimasta ancor oggi priva della lanterna (il tamburo ed il campanile a tre piani superano, per capacita fantastica, persino Sant Ivo). In Sant'Agnese in Piazza Navona (o in Agone; 1653-57) Borromini riprese l opera di C. Rainaldi, mutandone il carattere all interno mediante modifiche apparentemente di minor conto, e ridisegnando completamente la facciata, cui conferì un andamento concavo. Il drammatico raggrupparsi dell alto tamburo e della cupola, incorniciata da eleganti torrette, costituisce una delle sue composizioni migliori e più tipiche; sebbene, prima di completarla, egli venisse estromesso dall incarico e dal cantiere, e venissero apportati mutamenti sia dal Rinaldi che da Bernini, specie nel frontone. La sua abilità fu messa a dura prova nell Oratorio dei Filippini (1637-50) da una situazione urbanistica difficile: l opera e notevole per la geniale bifunzionalità della facciata, che fonde la chiesa e il corpo del convento (edilizia in laterizio). L altare Filomarino in Santi Apostoli a Napoli (in. 1635) e l unica sua opera notevole fuori di Roma e dintorni. L architettura profana di Borromini è frammentaria ma parimenti singolarissima: colonnata prospettica e illusionistica in palazzo Capodiferro; restauro e ampliamento di palazzo Falconieri in via Giulia ( 1645; con corpo ad U e loggia sul fronte sul fiume); grandioso salone in Palazzo Pamphili (1647); biblioteca della Sapienza (1655), prototipo di numerose biblioteche settecentesche, cappella Spada in San Girolamo della Carità (1662). Villa Falconieri a Frascati (c 1644) fu più tardi alterata dal Fuga.

L architettura di Borromini andava facendosi sempre più eterodossa, e la sua ultima opera, il Collegio di Proanda Fide (1647-l660) rivela un considerevole mutamento di linguaggio, nella direzione del monumentalismo e del rigore: ad esempio, i capitelli si riducono a poche scanalature

parallele. La facciata su via di Proanda Fide massiccia, oppressiva, quasi da incubo non ha pari ne prima ne dopo Borromini. Rimproverato già dai suoi stessi contemporanei di aver minato le convenzioni della buona architettura, Borromini ebbe scarso influsso immediato in Italia, se si esclude l ornamentazione superficiale. Ma le sue rivoluzionarie concezioni spaziali dovevano recare frutto abbondante, successivamente, nell Europa centrale. La sua maniera era troppo personale ed eccentrica, specialmente nel combinare elementi gotici e post-rinascimentali. Le affinità col Gotico vennero notate fin dai contemporanei (ad esempio dal Baldinucci), e si spinsero al di là di una predilezione per i dettagli medievaleggianti: si può dire che il suo sistema geometrizzante di progettazione, e l accentuazione delle qualità dinamiche dell ossatura, lo conducessero assai vicino ai principi strutturali del Gotico. Al contrario, la capacità di fusione tra architettura e plastica, e la modulazione voluttuosa degli spazi e delle masse, lo legano alla tradizione antropomorfica italiana.

IL TEOLOGO E LE URE

In campo artistico è da segnalare il rinnovato intervento della Chiesa cattolica: un intervento che si esplica sia sul piano quantitativo dell'incremento della committenza, sia sul piano qualitativo del controllo sui contenuti e sull'ispirazione.

E dal momento che le arti urative sono considerate un mezzo per diffondere tra le masse i contenuti dell'ortodossia cattolica, le scelte iconografiche di pittori e scultori cominciarono a passare al vaglio dei teologi. La rappresentazione di scene bibliche o di vite di santi non doveva lasciare spazio a dubbi eterodossi: doveva aderire fedelmente alle Sacre Scritture, ma nello stesso tempo doveva essere efficace e comprensibile per tutti.

LA COMMITTENZA ECCLESIASTICA

La maggiore influenza della Chiesa e la sua accresciuta determinazione nella difesa della dottrina dallo scisma protestante, si tradussero anche in un incremento della committenza ecclesiastica. Tra il 1560 e il 1660 la maggior parte delle chiese italiane venne restaurata, modificata, arricchita di decorazioni, di nuove quadrerie, di nuove cappelle e oratori. Fu uno sforzo economico e artistico senza precedenti, che toccò tutta la penisola e Roma in particolare.

Fin dal pontificato di Sisto V (1585-l590), Roma fu trasformata urbanisticamente ad maiorem Dei et Ecclesiae gloriam: nelle intenzioni dei papi la città doveva diventare agli occhi di tutti il simbolo magniloquente della cattolicità. Il mecenatismo di Clemente VII, Paolo V, Gregorio XV e Urbano VIII confermò il ruolo primario dell'urbe quale centro di diffusione artistica. Con qualche novità, però: Roma diventava ora di gran lunga la maggiore consumatrice e produttrice d'arte in Italia; essa non ospitava più una qualsiasi corte locale, ma il centro della maggiore organizzazione culturale del mondo; infine la Chiesa non era più una parte di Roma, essa informava di sé l'intera città.

Accanto alla grandiosa realizzazione della basilica di San Pietro e della sua piazza, si vide così il proliferare di iniziative più diffuse e non meno spettacolari: la costruzione di palazzi e cappelle, la costituzione di raccolte d'arte da parte delle grandi famiglie dell'aristocrazia pontificia.

NASCE LO SPERIMENTALISMO ARTISTICO

L'accresciuta committenza modificò la posizione sociale degli artisti, ormai gratificati con somme enormi. All'elevata remunerazione corrispondeva una nuova qualificazione professionale e così, consci del loro nuovo ruolo, gli artisti del Seicento si fecero interpreti della nuova visione del mondo, affrontando la ricerca artistica con una mentalità critico-sperimentale. Dopo il primo trentennio, abbandonata completamente la concezione estetica idealizzante del Cinquecento, gli artisti barocchi volsero la loro attenzione al fare artistico, ai procedimenti tecnici, alla creatività intesa come libera immaginazione. L'assoluta fiducia nell'ingegno dell'uomo e dell'artista stimolò il rifiuto di qualsiasi atteggiamento dogmatico nel campo della comunicazione visiva. Si formò una sorta di "libertinaggio dello spirito" che, secondo la felice espressione del letterato Algarotti, si basava sulla consapevolezza che "la vera regola è il saper rompere le regole a tempo e a luogo, accomodandosi al gusto corrente e al gusto del secolo".

Soprattutto la tendenza a liberare il mondo dell'arte da leggi estrinseche e a rivendicare un'autonomia estetica e una libertà tecnica, lega l'arte barocca all'idea che dell'arte si è imposta in età contemporanea. La fantasia di protagonisti come Bernini, Borromini e Pietro da Cortona dà vita a una moderna sperimentazione formale, fino all'esito per cui ogni artista, in un certo senso, elabora un proprio e inconfondibile linguaggio: caduta la tesi classica dell'arte come imitazione, prende il sopravvento una concezione tecnica dell'arte, o meglio del fare artistico. Lo testimoniano le "stravaganze" architettoniche e la diretta conoscenza dei materiali da parte del Borromini; lo dimostrano i prodigi tecnici del Bernini, che realizzò in scultura la trasparenza degli incarnati o il tremore delle foglie investite dal vento; ce lo rivela l'irruenza della pennellata, che traduce il gesto della mano che ha steso il colore, della pittura di Fetti e di Lyss.

Anche il sorgere della pittura di genere - nature morte, paesaggi, scene di vita popolare - contrapposta alla pittura di storia, indica una nuova e libera idea di artisticità: l'autonomia di indagine sollecitò infatti gli artisti a sperimentare tutte le direzioni conoscitive.

ARTE E ARTIFICI

Sulla scia di una rinnovata idea di originalità creativa, anche l'arte, come la poesia barocca, si conurò sempre più come "acutezza", come capacità di rappresentare tutto ciò che si può immaginare di una realtà percorsa da innumerevoli, ignote e fantastiche corrispondenze.

Abbandonata l'imitazione di un ordine esistente in natura, la nuova poetica barocca fece dell'illusione, della finzione, del "mirabile" artificio, i mezzi per proporre con l'arte una seconda realtà. Gli artisti concepirono grandi decorazioni facendo uso dello scorcio e della prospettiva illusionistica: in tal modo la prospettiva perdeva la funzione ordinativa e delimitante che aveva avuto nel Quattrocento, per suggerire invece spazi infiniti. Le opere architettoniche tendevano a suggerire al fruitore dei movimenti ottici o fisici, utilizzando la tecnica della pluralità degli assi visivi.

PROVOCAZIONE DEI SENSI E RISCOPERTE CLASSICHE

Lo spettacolare illusionismo proposto dagli artisti barocchi esaltò i valori emotivi e psicologici dell'opera d'arte e condusse al riconoscimento dell'esperienza sensoriale. Del resto, un linguaggio emotivo, illusionistico e spettacolare era il più adatto a raggiungere il vastissimo pubblico dei fedeli, secondo le nuove esigenze della Chiesa controriformata. Persuasione e fascinazione delle anime (nel senso di provocare nell'animo dell'osservatore emozioni e sollecitazioni ad atti di fede) furono così i segni principali del nuovo linguaggio barocco.

Ma accanto a questa poetica della meraviglia e della provocazione sensoriale, l'arte del Seicento italiano conobbe il persistere di un radicato atteggiamento classicista. Nei primi decenni del secolo, sostenuti dalla critica e da grandi commesse pubbliche e private, i principali rappresentanti del classicismo godevano di credito molto maggiore rispetto ai pittori caravaggeschi. E anche quando il barocco si affermò stabilmente, l'antico e l'arte del Cinquecento restarono per artisti come Bernini un'inesauribile fonte di ispirazione e per un Pietro da Cortona, grandi e fecondi esempi a cui dedicare entusiastici omaggi.

Più che ricerca di canoni formali o imitazione di modelli antichi, questo classicismo assunse le caratteristiche di un gusto ufficiale: il patrimonio artistico evocante la grandezza dell'antichità, offriva infatti modi espressivi ancora adeguati per esprimere la concezione teologica che sanciva l'universalità della Chiesa. Lo spirito classico si metteva al servigio delle aspirazioni idealizzanti della società, rendendosi complementare al nuovo clima di persuasione psicologica, culturale e religiosa.

9. Nella seconda metà del Seicento Carlo Emanuele II attuò un ulteriore ampliamento di Torino verso il Po, cosicché il nuovo fulcro politico della città diventò il Castello attorno al quale nacquero nuovi quartieri; inoltre l'edificazione di Palazzo reale nel 1658 creò un altro luogo ufficiale e pubblico della presenza monarchica dei Savoia.

Il Piemonte vide l'inizio di una felice stagione architettonica con lo stabilirsi a Torino dell'architetto Guarino Guarini (1624-l683), padre dell'ordine dei Teatini, insigne matematico e insegnante di filosofia.

A Roma era stato colpito dall'architettura dei grandi maestri barocchi, dai quali ereditò il rigore costruttivo, la fantasia delle infinite articolazioni strutturali e il gusto del colore nella scelta dei materiali.

Invitato da Carlo Emanuele II a Torino, Guarini fu nominato architetto della cappella della Santa Sindone, dedicata alla preziosa reliquia posseduta dai Savoia. Il suo progetto rivoluzionò quello precedente di Carlo di Castellamonte, che aveva disegnato un tradizionale corpo cilindrico con copertura a cupola sferica. All'esterno Guarini creò il motivo delle sei grandi finestre del tamburo evidenziato dal profilo ondulato del cornicione; al di sopra di questo l'originale motivo a zig zag dei costoloni della cupola terminante nella lanterna. L'interno della cupola è tutto giocato sulla successione decrescente di forme esagonali a stella, che conferiscono alla struttura un accentuato scorcio prospettico e di conseguenza un'illusionistica altezza.

La geometria di Guarini, pur avendo basi matematiche, diede vita a un'architettura fantastica grazie alle audaci soluzioni costruttive quali i moduli incrociati degli archi e i pilastri riccamente decorati privi di funzione portante. Anche nella chiesa di San Lorenzo Guarini concepì una pianta geometricamente complessa impostata su un ottagono; all'interno, gli otto lati, ricurvi verso il centro, danno vita a otto ampi archi poggianti su sedici colonne in marmo rosso, oltre i quali si aprono nicchie con statue incorniciate da pilastri bianchi. Realizzando le cupole dell'asse longitudinale e del presbiterio Guarini superò definitivamente la concezione della cupola classica, prototipo dal quale si era sviluppata la cupola barocca. In particolare la cupola dell'asse longitudinale possiede costoloni che formano una stella a otto punte e un ottagono su cui si innalza la lanterna. La superficie muraria fra i costoloni è eliminata, Guarini apre ampie finestre ovali e tante altre più piccole al fine di ottenere stupefacenti effetti di luminosità; all'osservatore la cupola appare come una leggerissima struttura trasparente evocativa dell'infinito celeste.

Ricordi del barocco romano si riscontrano in Palazzo Carignano, magnifica realizzazione di architettura civile eseguita da Guarini nel periodo tra il 1679 e il 1681. Il nesso con Borromini è evidente nel motivo convesso del corpo centrale che si flette ai lati in una concavità, mentre due grandi blocchi rettilinei concludono la facciata.

L'andamento mosso, che rispecchia la disposizione interna del salone ovale e della scalinata, è sottolineato dal tono uniforme del mattone con cui sono realizzati ornati, vivaci particolari di inquadrature di finestre, accentuazioni delle lesene.

Per tutto il Seicento il pensiero scientifico oscilla tra due polarità: da una parte, la teoria astratta di stampo matematico e dall'altra, l'esperienza, la materia viva, le sensazioni emotive, l'individuo e il suo inconscio.

Per Guarini le due visioni del mondo sono in rapporto dialettico, la razionalità matematica non nega l'esperienza, ma anzi ne richiede l'intervento. Teoria e prassi operativa individuano per lui il momento progettuale e quello esecutivo, sono quindi due momenti successivi e inscindibili di un unico processo: il costruire. Il portato innovativo di Guarini sta dunque in questo sforzo di riportare la tecnica alla scienza e non il contrario. Ciò è riscontrabile nell'introduzione, all'interno del suo Trattato, delle regole stereotomiche e cioè delle regole che determinano il modo di tagliare pietre e conci per la costruzione di archi e volte. A quell'epoca la stereotomia rientrava nella tecnica del costruire, cioè nella fase operativa del fare architettura.

Era una pratica di cantiere conosciuta, ma di cui si riteneva superfluo parlare in un trattato di architettura. È indubbio che la familiarità con la stereotomia, così come le sue conoscenze matematiche, abbiano influenzato la produzione architettonica di Guarini. Per il campo stereotomico si pensi per esempio ai sistemi ad arco innestati su pianta poligonale. Sia il metodo stereotomico sia quello matematico-geometrico assumono in lui valore estetico. La risposta del Guarini all'estetica degli ordini classici è il conurarsi di un'estetica tecnico-matematica. L'esempio più pregnante è sicuramente la cupola della cappella della Santa Sindone nel duomo di Torino, dove quello stesso concetto di "infinito" che ha determinato la nascita della matematica contemporanea, attraverso lo sviluppo del metodo analitico, si esprime nella ripetitività all'infinito della medesima forma. Non è l'illusione dell'infinito, ottenuta attraverso un gioco prospettico (come avviene tipicamente in Bernini e Borromini), concetto esplicitamente rifiutato da Guarini, bensì è l'infinito stesso che si manifesta concretamente nella modulazione ritmica.

10. NAPOLI

Capitale del vicereame snolo, Napoli vide nel XVII secolo un ampliamento enorme dei traffici, del commercio e della popolazione che raggiunse oltre trecentocinquantamila abitanti. Risale al 1536 l'ultima sistemazione urbanistica a opera del viceré Pedro Alvarez de Toledo che pianificò lo spostamento delle mura, il tracciato di strade e l'edificazione delle aree. In seguito l'intervento organico sulla città fu sporadico: si ricorda quello dell'architetto romano Domenico Fontana (1543-l607), che come ingegnere reale guidò l'espansione del tessuto urbano verso il mare e intraprese i lavori dell'acquedotto del Sarno, di Palazzo reale e di Palazzo degli studi. Il rinnovamento culturale da lui operato conferì stimoli all'architettura locale, che con il progredire del secolo si delineò ricca di nuove soluzioni imetriche e strutturali.

Cosimo Fanzago (1591-l678), lombardo ma napoletano d'elezione, fu maestro barocco in senso lato essendo architetto, scultore e decoratore. Dotato di una vena artistica ricca e versatile, dopo il 1608, anno in cui si trasferì a Napoli, godette nell'ambiente professionale di stima e posizione incontestate. Egli lavorò fino a ottant'anni e fu un incredibile organizzatore di cantieri: tutte le più importanti costruzioni della Napoli secentesca conservano il segno dei suoi interventi e la sua predilezione per la decorazione. Il Chiostro grande della Certosa di San Martino fu la sua prima opera di prestigio. Alla Certosa, "monumento al barocco napoletano" (Spinosa), lavorarono tutti i protagonisti locali della pittura, scultura e architettura; fra i pittori ricordiamo Stanzione, Battistello, Vaccaro, Solimena e Luca Giordano.

In particolare alla ristrutturazione dell'antico edificio, fondato nel 1325, partecipò l'architetto fiorentino Giovanni Battista Dosio, ideatore dell'interno della chiesa, del chiostro, del refettorio e del chiostro grande sul quale intervenne Cosimo Fanzago nel 1623. Alla sobria struttura del chiostro, impostato su eleganti arcate, applicò un ricco apparato decorativo costituito da giochi in superficie di stucchi, da variazioni cromatiche e dalle porte binate ornate da motivi naturalistici in stucco e sovrastate dalle energiche mezze ure dei santi certosini la cui evidenza plastica viene esaltata dalla luce; inoltre ideò la magnifica balaustra marmorea per recintare il camposanto dei monaci.

Anche l'interno della chiesa della Certosa di San Martino accoglie una esuberante decorazione plastica e policroma ideata da Fanzago: rivestimenti marmorei alle pareti, stucchi, altari ornati con festoni di frutta e putti, pulpiti, pavimenti che danno vita a molteplici effetti cromatici.

LECCE

Lecce, principale centro della terra d'Otranto e città del vicereame snolo, seconda solo alla capitale Napoli, aveva visto nel XVI secolo il fiorire di una grande architettura civile in forma di sobri e sereni palazzi signorili, a testimonianza del peso della piccola nobiltà locale. Nel Seicento invece, una crisi sociale, economica e finanziaria, punteggiata di rivolte popolari e pestilenze, ridusse di circa un terzo la popolazione della città.

L'edilizia si indirizzò al sacro: grazie alla committenza di conventi e ordini religiosi, prosperarono i cantieri, attorno ai quali si muovevano artigiani e decoratori. Lecce si trasformò così in una sorta di città-chiesa, ove la religiosità post-tridentina trovò realizzazione nello sfarzo e nel moltiplicarsi dei luoghi di culto, ma anche nell'espletamento di funzioni sociali: erano i conventi, infatti, che garantivano la salvaguardia dei patrimoni familiari attraverso la pratica del maggiorascato e che, grazie ai beni accumulati, si trasformavano in veri istituti di credito.