L'EPOCA E LA SUA CULTURA

La grande fase di rinnovamento artistico e culturale che si dispiegò nel corso del Quattrocento e di buona parte del Cinquecento viene abitualmente ricordata come "umanistico-rinascimentale".

I fattori che conurano le origini della modernità: la ripresa dell'economia europea dopo la crisi trecentesca, ripresa segnata dal ruolo propulsivo dei grandi commerci e accomnata dalla formazione di una nuova classe dirigente urbana, un patriziato economicamente dinamico e al tempo stesso colto e raffinato; l'età dei grandi viaggi e delle scoperte geografiche, che aprono quella fase di mondializzazione dell'economia europea che caratterizza il mondo moderno e contemporaneo, la formazione dello stato moderno, sorto sulle ceneri dell' universalismo politico da un lato e della frantumazione feudale dei poteri dall'altro.

Mentre la Francia, Inghilterra e Sna le monarchie realizzavano un'opera di unificazione territoriale e di accentramento politico, erodendo i poteri della feudalità laica ed ecclesiastica, del tutto diversa fu la tendenza dell'assetto politico italiano quattro-cinquecentesco, dal punto di vista territoriale il dato fondamentale è quello di una accentuata frammentazione: un dato destinato a divenire costitutivo della realtà geopolitica italiana..Nei domini pontifici, chiusa con il concilio di Costanza del 1417 la lacerante esperienza dello Scisma d' Occidente, si assiste a un processo di accentuata mondializzazione e politicizzazione dell' apparato ecclesiastico e al tentativo di costruzione di uno stato centralizzato, con particolare riguardo all'organizzazione del prelievo fiscale. Nel regno di Napoli, unificato dal 1442 sotto la dinastia aragonese, la ricchezza commerciale, culturale e artistica della capitale è accomnata da quegli elementi di arretratezza nelle strutture economiche e nei rapporti sociali.

Nell'Italia centrosettentrionale la vita politica quattrocentesca fu mossa essenzialmente dalla ricerca, da parte degli stati maggiori, di una posizione egemonica, e dall' opposizione di ogni singolo stato al predomino di uno degli altri.Modello esemplare delle vicende delle "città-stato" italiane è Firenze. Cosimo de' Medici, benché ostenti una vita da privato cittadino, è un vero e proprio signore: protegge le lettere e le arti, tratta da pari a pari con principi italiani e stranieri; lascia in vita le antiche istituzioni repubblicane. Dopo la morte di Cosimo venne al potere il lio Piero, quando morì Pietro venne a capo il suo erede Lorenzo, realizzando una forte concentrazione del potere. Per la sua capacità di garantire un sostanziale equilibrio nelle relazioni fra gli stati italiani, Lorenzo si afferma come ura di primo piano nella seconda metà del secolo.

Con l'inizio del Cinquecento, l'Italia diviene il terreno di uno scontro politico-militare che ha per oggetto il predominio sulla penisola e che si apre con la calata di Carlo VIII, re di Francia, nel 1494.

In quest'arco di tempo si compiono importanti trasformazioni all'interno dei diversi stati regionali, se Firenze ritornata medicea nel 1512 dopo un'estremo tentativo di ripristinare le istituzioni repubblicane, riesce a destreggiarsi nel drammatico panorama politico italiano, riducendo però le sue ambizioni alle dimensione del piccolo principato, Milano e Lombardia si trovavano al centro di battaglie tra Francia e Sna. Conquistata dai francesi nel 1500, e poi da loro definitivamente perduta nel 1525, Milano si avvia ad entrare nell'orbita periferica del domino snolo, con pesanti contraccolpi sulla vita economica, culturale e artistica locale, una situazione non dissimile vive Napoli. Un quadro diverso offre Venezia e Roma. Venezia, benché umiliata e privata delle possibilità di espansione in terraferma in seguito alla sconfitta di Agnadello per opera delle forze papali, imperiali francesi e snole, riesce a mantenere un'indipendenza che la differenzierà dalle altre unità politiche italiane. Roma capitale d uno stato regionale e insieme centro della cristianità, essa vive un'epoca di mondializzazione e nepotismo che è anche una grande stagione di committenza artistica. Alesando VI, Giulio II e Leone X de' Medici si dedicano a una politica di rafforzamento del prestigio mondano che comporta spese altissime e alimenta una frase di eccezionale splendore artistico e intellettuale.Questa età si conclude drammaticamente con il saccheggio di Roma operato dalle truppe mercenarie dell'imperatore Carlo V nel 1527.«In Italia, prima che altrove, si era acquistata una conoscenza più seria e perfetta dell'uomo in particolare dell'umanità in generale». Queste parole appartengono a Jacob Burkhardt, storico svizzero vissuto nel secolo scorso; è con la sua opera fondamentale La civiltà del Rinascimento in Italia, pubblicata nel 1860, che incomincia la moderna storiografia del Rinascimento. Burckhardt, infatti, contrapponeva a un Medioevo dominato dalla trascendenza e dell'universale un Rinascimento che emergeva come la felice età della scoperta dell'uomo e della natura, come momento in cui valori fondamentali come la libertà e la creatività prendevano corpo, trionfando uniformemente dalla politica all'arte, dalla morale alla scienza.La critica novecentesca ha messo sicuramente in discussione la tesi di Burckhardt, rifiutandone o sfumandone diversi assunti. Sono stati sottolineati gli aspetti di continuità fra età medioevale ed età rinascimentale; si è mostrato che non si deve guardare al Rinascimento come a una civiltà totale, unitaria e omogenea in tutte le sue dimensioni. .

LE CARATTERISTICHE FONDAMENTALI

Il termine Rinascimento e con un preciso significato storico e concettuale nel celebre testo di Vasari Vite de'più eccellenti architetti, scultori e pittori; vi è già l'idea di base che guida, dagli inizi del Quattrocento, le indagini scientifiche, letterarie e artistiche degli ambienti culturali più avanzati: far "rinascere" il mondo, eguagliandone la grandezza ed emulandone le espressioni di virtù e bellezza. Una prima fase coincide con le ricerche scientifiche e formali fiorentine del primo quattrocento di Brunelleschi, Donatello e Masaccio. Qui furono messi a punto gli strumenti per rendere concreta una nuova visione dell'uomo e della natura: l'approfondimento filologico del linguaggio classico, per enuclearne le regole e i canoni armonici, e il sistema matematico-geometrico per la rappresentazione della realtà.In questi anni si definirono gli elementi del Rinascimento: dai commentari scritti da Lorenzo Ghiberti a partire dal 1447 al De pictura , al De prospectiva pingendi al De statua . Una seconda fase conclude con gli anni venti del Cinquecento, include il neoplatonismo mediceo, le ricerche cromatiche e luministiche dei veneti negli ultimi anni del Quattrocento, le esperienze di Leonardo, di Bramante, di Raffaello e, in parte, di Michelangelo a Roma nei primi anni del secolo seguente.

La ricerca degli artisti rinascimentali, ricongiungendosi idealmente con il mondo classico al di là dell'esperienza gotica, contrassegnata con i caratteri della decadenza. Erwin Panofsky ha definito ciò che differenzia il Rinascimento dalle precedenti rinascite medievali proprio in relazione all'atteggiamento verso il repertorio classico. Il classicismo medievale aveva una portata circoscritta poiché era una tendenza limitata a specifici ambienti o artisti. Enucleando le caratteristiche peculiari dell'arte rinascimentale non possiamo però limitarci a descriverla come una semplice rinascita dello stile degli antichi.

Il classicismo fu anche chiave che aprì la porta del naturalismo, della corretta rappresentazione del corpo umano, dei moti del corpo e dell'animo. Se si voleva rappresentare un cavaliere in sella a un cavallo impennato, si ricorreva alla visione diretta dell'animale. L'artistica rinascimentale, teso a rappresentare la realtà, altrettanto fortemente sentiva il bisogno di esprimere la propria capacità di dominare la forma, di comporre in modo armonioso e indicativo: mentre osservava empiricamente il mondo, in un rapporto continuo tra prassi e teoria, particolare e universale, che avrebbe trovato in Leonardo da Vinci il suo più attento assertore.

Lo spazio della prospettiva rinascimentale è un sistema omogeneo, entro il quale ogni punto, indipendente dalla sua localizzazione.L'occhio umano non vede secondo le regole della prospettiva rinascimentale, ciò che l'occhio percepisce è uno spazio limitato e discontinuo, l'immagine è sfuocata ai margini e divisa in gruppi più meno indipendenti. Se vogliamo avere n esempio pittorico di come il nostro occhio costruisce effettivamente, cioè fisiologicamente, le immagini, non dobbiamo guardare a Masaccio e alle sue linee di fuga, ma al Lorenzetti degli affreschi di Siena, a un'opera e a un artista quindi ancora trecenteschi. I dipinti, attraverso l'applicazione delle regole prospettiche, mettono lo spettatore di fronte a uno spazio misurabile concretamente e valutabile nella sua interezza, dove ogni cosa ha una precisa collocazione e dove tutto è essenziale e finalizzato al significato globale del racconto.Le architetture e il paesaggio sottolineano la scena o il personaggio rafurato, ripercorrendole linee di fuga della costruzione prospettica.

Le proporzioni del corpo umano, che in epoca medioevale erano state definite in forma schematica e senza rapporto con l'osservazione empirica, furono ricollegate con la realtà non solo tramite la misurazione delle statue antiche o il ritorno all'adozione dei canoni usati dagli artisti classici riportati nel trattato di Vitruvio: questo fecero Leon Battista Alberti e soprattutto Leonardo Da Vinci, il quale studiò perfino il variare delle proporzioni delle parti del corpo umano in relazione allo stato di quiete o no.

Nel Quattrocento furono fatti studi per le proporzioni del corpo umano, canone ideale di bellezza, alle piante degli edifici, alle membrature architettoniche, ma sin dall'inizio il problema della proporzione tra le parti di un edificio s'era proposto in termini differenti.In tal modo la pratica architettonica mutava profondamente la sua natura, come vedremo meglio più avanti parlando del Brunelleschi, prendeva il sopravvento quello progettuale, quando sulla carta era stabilito un modulo metrico in base al quale definire, per via di multipli o sottomultipli, le misure di tutte le strutture dell'edificio.Le architetture sono progettate in modo che risultino armoniosamente proporzionate.Prevale l'uso di insiemi organizzati secondo moduli uniformi, costituiti da elementi tratti dal repertorio antico, con andamenti rettilinei e con l'inserimento dell'arco a tutto sesto che si sostituisce quello a sesto acuto usato nel GOTICO.

Spesso nei progetti si fa ricorso a forme geometricamente perfette, come il cerchio o il quadrato, che e sia nella composizione dei moduli delle facciate sia nella distribuzione degli ambienti in pianta. Nell'applicare questi criteri è sempre ben presente l'obbiettivo di creare un edificio che risponda a una concezione unitaria, globale e che si ponga in un rapporto semplice e ordinato con l'osservatore e lo spazio urbano esterno.Le architetture sono quindi impostate su due assi, di profondità e di larghezza, che si incrociano al centro della pianta. Il rigore geometrico e il ritmo omogeneo,mai ripetitivo, influiscono anche sulla distribuzione degli elementi funzionali e decorativi esterni.Le sculture a loro volta evidenziano le giuste proporzioni del corpo umano, ottenute applicando le risultanze dei nuovi studi anatomici e attraverso lo studio degli antichi rilievi. Gli esempi antichi sono analizzati non solo in relazione al soggetto,ma anche in rapporto allo spazio (nicchia,cappella,ecc.) con cui la scultura entra in relazione. Il movimento è rafurato utilizzando schemi compositivi delle linee contenute, con torsioni del capo e del busto. L'insieme genera un equilibrio perfetto di andamenti, di pieni e di vuoti, di chiari e di scuri.

FILIPPO BRUNELLESCHI

Filippo Brunelleschi (1377-l446), architetto e scultore, fu uno dei più precoci e importanti protagonisti del Rinascimento italiano. Formatosi a bottega come orafo e scultore, dopo il 1402 visitò Roma insieme a Donatello per studiare la scultura antica. Gradualmente rivolse il proprio impegno esclusivamente all'architettura. Nel 1420 iniziò il suo capolavoro, la cupola di Santa Maria del Fiore a Firenze, il cui completamento occupò quasi l'intero arco della sua vita.Il suo interesse per l'antichità classica e per la tradizione medievale toscana lo condusse soprattutto a studiare i problemi pratici della costruzione, per esempio come voltare la grande cupola senza bisogno di armature e dell'organizzazione dello spazio, ce gli consentirono di formulare leggi della prospettiva lineare

Verso il 1430 ha inizio la progettazione della Cappella Pazzi. Simile, all'interno, alla Sagrestia Vecchia per il rapporto fra l'intonaco chiaro e le membrature, se ne differenzia perché lo spazio subisce una dilatazione. All'esterno il portico assume un tono mosso e plastico. Anche le piccole paraste che dividono la fronte in quadrati sono doppie e quindi rinforzate.La cappella è stata in parte costruita dopo la morte del maestro, come altre sue opere: Santo Spirito, Santa Maria degli Angeli, Palazzo Pitti. Nel 1429 ricevette dal nobile fiorentino Andrea Pazzi l'incarico della costruzione della cappella nel chiostro della chiesa

di Santa Croce a Firenze.

In quest'edificio Brunelleschi rese manifesti i principi dei nuovi caratteri architettonici rinascimentali: chiarezza volumetrica, simmetria, perfetta corrispondenza di ogni elemento nell'armonicità dell'insieme.

L'atrio è coperto da una volta a botte con al centro una piccola cupola emisferica; un' ampia cupola sorretta da costoloni, affiancata da volte a vela laterali, copre la parte centrale dell'aula; infine, nello spazio del coro è ripetuta, dietro la cupola principale, la cupoletta dell'atrio.Propone all'esterno la chiarezza formale dei volumi interni: snelle colonne corinzie sostengono un piano attico cieco, con pannelli rettangolari ripartiti a croce e piastrini binati; la centro un'ampia arcata, che incomincia la porta d'accesso con timpano.

In modo anologo la facciata dell'aula crea un vincolo strettissimo fra lo spazio interno e quello esterno: essa riprende nelle finestre allungate definite dalle paraste laterali sia la spazialità cadenzata delle colonne del portico, sia la suddivisione delle campate interne, rendendo in questo modo continuo il ritmo armonico e le cadenze modulari dell'architettura (l'architrave del portico è sormontato da un fregio, decorato da teste di cherubini realizzato da Donatello).

L'interno della cappella è un organismo semplice, affidato alle nervature della pietra serena, che rileva le strutture architettoniche dei volumi e disegnano sulle bianche superfici riquadri tondi, cornici.La corrispondenza fra moduli decorativi fa in modo che ogni parte della cappella, attraverso la linea guida delle decorazioni, non possa essere vista separatamente dal resto.Perfettamente inseriti nelle partiture architettoniche sono i rilievi in maiolica, rafuranti sant'Andrea, i quattro evangelisti e i dodici Apostoli, indicati da Vasari come opere di Luca della Robbia. I volumi delle ure emergono dallo sfondo omogeneo e acquistano luminosità per l'uso della terracotta invetriata e per i colori smaltati.Pur ponendosi com'elementi decorativi autonomi, essi svolgono anche la funzione di rilevare i paesaggi architettonici fondamentali. A partire da Brunelleschi, l'architetto non è più capomastro i problemi della costruzione, all'interno di una percezione unitaria dello spazio.

L'interno presenta tre cupole in una pianta rettangolare: più importante quella del presbiterio, bassa, poggiante su un tamburo ad occhi e coperta a tetto, che servirà di esempio a varie costruzioni del Rinascimento.

LEON BATTISTA ALBERTI

Alberti, architetto e teorico, è ura complessa e importante nel panorama della cultura italiana del XV secolo. E' il codificatore delle teorie umanistiche, alle quali cerca di dare forza storica con l'autorevole sostegno degli antichi. Nel 1428 la Signoria fiorentina revoca il bando che aveva condannato gli Alberti all'esilio ed agli può vedere Firenze, dove trova realizzate concretamente le idee che era andato elaborando finora.Nel 1436 pubblica il suo primo importante trattato concernente le arti visive, il De Pictura, nel quale affronta alcuni dei problemi fondamentali del '400: la prospettiva, il disegno, la composizione, la luce. Più tardi scriverà gli altri trattati sulle arti visive: De re aedificatoria, De statua. Particolarmente importante il primo, nel quale pone alcuni canoni fondamentali come la definizione delle tipologie costruttive relative alle varie funzioni dei singoli edifici. Affronta anche problemi di urbanistica, ma, ancora più importante, è la concezione sociale della città: "la città è come una gran casa e la casa a sua volta come una piccola città".Dell'Alberti è anche il Palazzo Rucellai di Firenze. La facciata si divide, tradizionalmente, in tre piani mediante cornici orizzontali, ma L'Alberti la spartisce verticalmente in settori mediante semipilastri che sono un ricordo dell'arte romana come la fascia a "reticolo" che orna la base del palazzo. Questi elementi, insieme alla stese bifore e al bugnato di ascendenza medievale, vengono però usate dall'Alberti con un nuovo significato. Tutto serve a meglio "misurare" proporzionalmente la facciata.Mentre lo schema base dell'edificio di Michelozzo, come della maggior parte dei palazzi fiorentini è un quadrato intorno a un vasto cortile centrale aperto che a pianterreno forma un'arcata a giorno molto simile al chiostro di un monastero, nel caso di Palazzo Rucellai Alberti sceglie il corpo unico, suddiviso in tre piani conclusi da un'altana, costruzione a loggia posta sul tetto e non visibile dalla strada in quanto arretrato rispetto alla facciata. Inoltre in esso si assiste al primo coerente tentativo di applicare gli ordini classici alla facciata di un palazzo, dimostrando come questi si addicano all'abitazione civile non meno che al tempio cristiano.In pratica Alberti applica il modello fissato dal Colosseo, in cui i due ultimi piani hanno colonne corinzie seguite da lesene anch'esse corinzie.La suddivisione orizzontale è ottenuta mediante le fascie marcapiano decorate e l'imponente cornice, il cui fortissimo aggetto poggia su una serie di mensole inserite nel fregio. In tal modo lo spettatore che guardi il palazzo dalla strada può considerare il cornicione come parte organica a un tempo dell'ultimo piano e dell'edificio nel suo complesso. L'ampia grondaia modanata sporgente in alto chiude il volume dell'edificio e ne restituisce un'immagine geometricamente perfetta, definite solo da linee rette.

DONATELLO

Donatello, amico del Brunelleschi, è tuttavia personalità ben diversa. Per Brunelleschi il rapporto uomo-mondo è rapporto sereno, equilibrato, reciproco, accordo naturale. Per Donatello il rapporto uomo-mondo è rapporto drammatico. Non esiste una verità certa e immutabile, frutto del calcolo matematico; la verità è ricerca, è conquista giornaliera. La vita è lotta: l'ambiente nel quale viviamo non è agevole, deve essere faticosamente, duramente dominato. Già fin dalle prime opere egli esprime, pur nei ricordi gotici, una notevole fierezza umana. Donatello si forma nella bottega del Ghiberti. Ma Donatello non si limitava a resuscitare un classicismo freddo ed archeologico; il suo merito principalissimo è quello di aver fuso: il classicismo inteso come monumentale grandiosità e il naturalismo inteso come la vita sia quando è vista in una maniera bruta e sia quando è vista in una maniera gioiosa.

Nel San Giorgio si riscontra:

La ura è posta in modo laterale per evitare il tradizionale frantalismo

Nel piedistallo è introdotto il bassorilievo

Si esprime il naturalismo perché il suo maestro gli insegnò questa tecnica

Nel bassorilievo è usato lo schiacciato che sono piccoli rilievi, che danno un senso di profondità.

Donatello imposta la ura di San Giorgio su una formula geometrica: il triangolo. La ura giovanile si appoggia solidamente ed egualitariamente sulle due gambe divaricate e formanti un triangolo. Anche lo scudo è formato da due triangoli e la sua totalità si scompone in altri triangoli. L'appoggio dei piedi, divergenti, e la punta inferiore dello scudo formano ancora un triangolo: è da questa base spaziale che può sorgere la parte superiore della statua. In alto la testa, ovoidale, è relativamente piccola per inserirsi nel collo, sottile ma colonnare e solidamente attaccato al busto. La testa esprime il pensiero e l'occhio si ferma su un oggetto. Il pensiero è la qualità che rende l'uomo simile a Dio. L'uomo donatelliano mette a fuoco l'altro-da-sé, la realtà che lo circonda, della quale è tecipe e alla quale dà ordine razionale con la prospettiva. In San Giorgio la luce diventa protagonista; la corazza, seguendo le forme anatomiche del busto, crea una sottile vibrazione chiaroscurale.

ANDREA DEL VERROCCHIO

Fu l'allievo e collaboratore di Donatello, quindi il suo realismo è più misurato di quello del Pollaiolo, e tende a riaccostarsi a quello del maestro: sintesi, monumentalità, sentimento umano, ecc..

Iniziò come orafo e poi dimostrando grande versatilità tecnica, diventò artista e imprenditore e aprì una bottega in cui si seguivano, oltre a dipinti e sculture, opere di oreficeria, disegni e progetti per monumenti, stendardi, opere d'arredo, corazze, restauri di marmo antico. Cominciò a lavorare dai Medici, divenendone uno di corte in virtù della sua capacità di soddisfare le richieste più svariate.Nelle se opere il Realismo si avvicina a quella del maestro.Nel 479 la signoria veneziana decretò l'erezione di un monumento equestre al grande condottiero e nel 1480 ne commissionò l'esecuzione a Verrocchio. Nel 1481 il modello di cera venne probabilmente spedito a Venezia, dove Verrocchio si trasferì però solo nel 1486 per attendere alle difficili impresa delle fusione. I lavori non erano tuttavia terminati quando nel 1488 l'artista morì nominando erede.

MASACCIO

Accanto al Brunelleschi e a Donatello egli fonda l'umanesimo in pittura. La tradizione lo vuole allievo del conterraneo Masolino da Panicale, ma le sue opere non ne mostrano alcun influsso. E' più probabile che i due pittori abbiano lavorato insieme per ragioni pratiche.

La storia più nota dipinta da Masaccio è quella detta Il Tributo. Narra l'episodio evangelico di Gesù che, giunto a Cafàrnao con gli apostoli, viene fermato da un gabelliere che gli chiede il amento di un pedaggio. La scena si svolge in una vallata, ampia ma delimitata da alte montagne scabre ed essenziali. E' un ambiente realizzato prospetticamente il cui spazio è il "vuoto" necessario per accogliere gli uomini che partecipano all'evento miracoloso. E' una natura solenne, interpretata nella sua sostanza; una natura non piacevole, fresca, idilliaca, ma severa, con la forza plastica dei suoi monti in relazione con il vigore morale dei personaggi che la popolano. Gli apostoli, Cristo, l'esattore, sono individuati psicologicamente, perché ciascuno di essi è un uomo e, come tale, persona, essere vivente completo: maestosamente dolce, Gesù; coscienti della propria missione, gli apostoli; miserando, il gabelliere.

PAOLO UCCELLO

Artista già molto discusso ai suoi tempi per il carattere introverso e per la posizione critica assunta nei confronti dei contemporanei fiorentini, solo recentemente ha trovato una plausibile sistemazione critica. Perduta la documentata Annunciazione in Santa Maria Novella a Firenze, e molto discussa l'attribuzione dei mosaici in San Marco a Venezia (ove risulta attivo nel 1425), la sua prima opera nota appare la decorazione del Chiostro Verde di Santa Maria Novella (Storie del Vecchio Testamento) di impronta masoliniana e ghibertiana. Il viaggio a Venezia fu probabilmente decisivo per Paolo Uccello, che si trovò lontano da Firenze al momento dell'affermazione di Masaccio: educatosi sui gotici, di cui mantiene il colore squillante e lo spirito anticlassico, Paolo non riuscì mai ad adattarsi pienamente al nuovo indirizzo preso dalla scuola fiorentina, in senso spaziale e anticheggiante. Le prime opere successive al ritorno a Firenze, infatti, dimostrano una cosciente forzatura dello spunto prospettico: il Giovanni Acuto (1436, in Santa Maria del Fiore) è violentemente scorciato dal basso fino ad assumere, anche per la colorazione verde che imita il bronzo, un aspetto astrattamente monumentale; i tondi con Teste di Profeti (1443, nella mostra dell'Orologio di Santa Maria del Fiore) sono anch'essi visti in una prospettiva dal basso rigidamente geometrica. Questa interpretazione sottile delle contemporanee ricerche volumetriche e spaziali di Firenze va probabilmente spiegata ammettendo che Paolo Uccello non accetti la perspectiva artificialis di Brunelleschi e Masaccio, ma la perspectiva naturalis, cioè l'ottica medievale: lo interessa piuttosto non tanto il problema della rappresentazione visiva, necessariamente semplificata, ma quello della visione in sé: problema più strettamente scientifico, però aperto a soluzioni impreviste e immaginose. A questo periodo sperimentale appartengono il San Giorgio che uccide il drago conservato nel Museo Jacquemart-André di Parigi, impostato su due diverse linee di orizzonte, e le Storie di Noè (Santa Maria Novella a Firenze), in cui la visione binoculare e altre anomalie prospettiche danno il senso del caos, della catastrofe della natura. E a queste opere certamente sue vanno accostati anche gli affreschi (Presentazione di Maria, Disputa di santo Stefano) del duomo di Prato, da alcuni critici riferiti a un anonimo Maestro di Quarata (dalla predella in San Bartolomeo a Quarata) insieme con altre tavolette (San Giorgio e la principessa, Londra, National Gallery) che rivelano nelle fisionomie pungenti e nelle fantastiche architetture la stessa versione eterodossa del gusto fiorentino.

Alla maturità appartengono invece i tre episodi della Battaglia di San Romano (1460 circa; Londra, National Gallery; Parigi, Louvre; Firenze, Uffizi), in cui l'interpretazione enigmatica della prospettiva, le forme metafisiche dei cavalieri, la stessa libertà nell'uso del colore creano un'atmosfera di favolosa irrealtà. Tra le ultime opere: le predelle con il Miracolo dell'Ostia(1469; Urbino, Galleria nazionale) e la Caccia notturna(Oxford, Ashmolean Museum).