Le Origini Dell'Architettura e dell'Arte

Le Origini Dell'Architettura e dell'Arte

La preistoria non ha limiti cronologici: ancora oggi, malgrado lo sviluppo dei mezzi d'informazione e di comunicazione, milioni di uomini vivono in una condizione di preistoria, molto simile a quella delle lontane origini della nostra civiltà. Si assume generalmente come limite della preistoria ed inizio della prima fase storica (protostoria) il passaggio a forme organizzate di vita sociale, in insediamenti stabili, e alla produzione sistematica dei mezzi di vita mediante la coltivazione della terra, l'allevamento del bestiame, la fabbricazione di utensili, armi, suppellettili. Nell'ordine religioso questa fase coincide, in linea di massima, con il trapasso da una concezione magica, di totale indistinzione dell'essere umano dalla realtà naturale, ad una concezione animistica, che riconosce l'esistenza di forze superiori agenti e determinanti sui fenomeni della natura e sull'esistenza umana. Si collega alla concezione animistica e al costituirsi di gruppi sociali organizzati l'idea della sopravvivenza dello spirito oltre la morte e, per conseguenza, il culto dei defunti. Coincide con il formarsi delle prime strutture sociali la divisione del lavoro e lo scambio dei prodotti: ne deriva un più rapido progresso delle tecniche produttive e delle manifestazioni artistiche ad esse collegate.

Nell'area mediterranea la fase protostorica si fa cominciare con la fine dell'epoca neolitica e la prima età del bronzo: lo sviluppo tecnico e culturale mediterraneo, che ebbe il suo primo centro nell'isola di Creta nel terzo millennio a.C., fu certamente influenzato dalle civiltà dell'Asia Minore, dove la fase neolitica può considerarsi chiusa fin dal settimo millennio.

Le prime manifestazioni artistiche risalgono tuttavia a un'epoca molto più remota, alla fine del paleolitico. Decine di millenni a.C. gli uomini, che vivevano di caccia e dell'occasionale raccolta di frutti selvatici, conoscevano già il valore dell'immagine o della urazione: risale infatti al paleolitico superiore tutta una serie di urazioni così sinteticamente ed intensamente espressive che alcuni dei maggiori artisti moderni (primo fra tutti Picasso) le hanno considerate opere d'arte perfette, fino a proporle come modelli di assoluta autenticità dell'espressione artistica. Sono immagini di animali selvatici (bisonti, renne, mammuth etc.) graffite e dipinte sulle pareti e sulle volte di grotte naturali disseminate nell'Europa mediterranea e specialmente nella zona franco-cantabrica (Lascaux, Altamira, Montignac, Polignac etc.). Sono tracciate con le dita o con elementari strumenti dai cacciatori che hanno frequentato per molti secoli quelle grotte, a cui attribuivano valore di luoghi sacri. Sono state spesso considerate come straordinarie manifestazioni di un'attività artistica istintiva, non condizionata da una precedente esperienza urativa e tecnica né da una finalità pratica. E' stato invece dimostrato che queste urazioni, pure rivelando con estrema vivacità l'immagine che l'uomo del paleolitico aveva del mondo e del proprio essere nel mondo, hanno un carattere magico e una finalità pratica. Rafurando o, piuttosto, preurando l'incontro con l'animale nella foresta, il cacciatore immaginava di assicurarsi, con un'operazione magica, il successo della battuta da cui dipendeva la sua esistenza. Facendo accadere in immagine l'evento auspicato, lo sottraeva in qualche modo all'incertezza del caso: la sua speranza si trasformava in un progetto d'azione.

Non è vero che queste urazioni siano indipendenti da ogni interesse tecnico: esse vanno messe in relazione, non già con la tecnica (non ancora esistente) della fabbricazione di utensili e suppellettili, ma con la tecnica della caccia, la sola posseduta dall'uomo del paleolitico. La sua esistenza dipendeva dall'incontro con la fiera: alla lunga attesa dell'agguato succedeva l'apparizione improvvisa dell'animale fuori della macchia, il balzo del cacciatore, l'inseguimento, l'atto del colpire. I gesti del cacciatore dovevano essere rapidi, precisi, tempestivi. La prontezza e la sicurezza che il disegnatore dimostra nel percepire e nel fissare la sagoma dell'animale in corsa corrispondono alla sicurezza e alla rapidità del percepire e dell'agire del cacciatore. Com'è stato giustamente osservato, è una pittura non di rappresentazione ma di azione; non rafura qualcosa di accaduto e rievocato, ma qualcosa che si vuole che accada e che si anticipa col pensiero. Il gesto che traccia l'immagine del bisonte ha la stessa dinamica del gesto del cacciatore che, domani, fermerà la sua corsa nella radura: la urazione è come la prova, in palestra, della gara che si dovrà sostenere in campo.

I cacciatori di Lascaux o di Altamira non potevano avere chiare nozioni sulla forma, la struttura anatomica del bisonte o della renna: per essi esisteva soltanto l'animale in corsa con cui dovevano misurarsi. Il movimento dell'altro è anche il proprio: l'identificazione del cacciatore con la fiera non è soltanto magica ma esistenziale. Con i pochi colori di cui dispone (terre, carbone, succhi d'erbe) il pittore-cacciatore fissa soltanto ciò che percepisce in quell'istante: la massa lanciata, la curva della groppa inarcata nel balzo, la tensione nervosa dei garretti, la dislocazione delle masse muscolari, il fremito delle narici. Un'immagine fulminea non è necessariamente un'immagine schematica: talvolta la visione rapida coglie e mette a fuoco particolari che una visione meno concitata non rileverebbe, ed un accenno istantaneo basta a suggerire sinteticamente l'insieme. È questa presa immediata, quasi violenta, che costituisce il fascino delle urazioni paleolitiche.

I pastori e i coltivatori del neolitico, invece, vivono in un luogo fisso, operano in uno spazio conosciuto e determinato, fanno parte di un sodalizio sociale. La loro immagine del mondo ha contorni precisi e non è dinamica ma statica; il loro ideale è un ordine costante nei rapporti con la realtà. Sanno come sono fatte le cose che formano il loro ambiente e con cui hanno una consuetudine quotidiana; non hanno neppur bisogno di descriverle, le indicano con certi segni sui quali si è stabilito un accordo comune. Il bisonte non balza più fuori dalla macchia, ma vive pacifico nel recinto, aiuta gli uomini a lavorare la terra: e questi lo rafurano, non più per sortilegio magico, ma perché rappresenta un valore reale. Il segno che sta per 'bisonte' può essere ripetuto molte volte e la serie indica che si possiedono o si desidera di possedere non uno, ma molti bisonti. Lo stesso segno vale per tutti i bisonti, cioè non indica quel bisonte ma, oggi diremmo, l'essenza o l'idea del bisonte, ciò che tutti i bisonti hanno in comune (le lunghe corna, le quattro zampe). Sono questi segni che gli etnologi chiamano astratti o geometrici, contrapponendo la loro regolarità alle immagini improvvisate nel paleolitico. Dalla ripetizione e dalla pluralità dei segni nasce la ornamentazione; i segni sono simboli di valore, dunque danno valore alle cose a cui si associano. All'idea del valore è connessa quella della durata; la suppellettile non è più soltanto un oggetto di utilità immediata, ma un bene materiale, che fa parte di un patrimonio.

Consideriamo un qualsiasi vaso di terracotta decorata. La sua forma dipende da esigenze oggettive: resistenza, durata, maneggiabilità, peso e densità della materia che dovrà contenere. Sulla superficie il vasaio ha tracciato segni che non soltanto hanno un significato simbolico, ma modificano la forma visibile del vaso perché attraggono lo sguardo su altre immagini, sul loro contrasto coloristico rispetto al fondo, sul ritmo dei loro contorni. Il vaso ornato sta nello spazio diversamente dal vaso disadorno; mediante quelle immagini si mette in rapporto con l'ambiente, evoca cose diverse e lontane. Mediante l'ornamentazione si supera il limite fisico dell'oggetto e gli si dà un valore spaziale o di relazione. Anche al di là dell'ornamentazione simbolica, gli uomini del neolitico cercano di foggiare oggetti di culto validi per tutta la comunità: è il caso delle pietre allungate infisse nel suolo (menhir) e delle lastre poste orizzontalmente su sostegni verticali (dolmen), che sono i primi documenti di costruzioni votate al culto. E sempre più si sviluppa il culto dei morti. Le tombe a tetto e a volta sono tra i primi esempi di costruzioni stabili: e quasi tutto ciò che sappiamo della vita delle civiltà primitive ci è stato detto dalle armi e dalle suppellettili trovate nelle sepolture.

Le migrazioni di popolazioni asiatiche e indo-europee, che per le prime hanno praticato la lavorazione dei metalli, determinano i primi atti della cultura protostorica mediterranea. Non solo nella tecnica ma anche nella organizzazione politica, e specialmente nella formazione di grandi stati monarchici con vaste città fortificate, l'Egitto e la Mesopotamia hanno la precedenza: le loro potenti dinastie risalgono rispettivamente al principio e alla metà del terzo millennio. L'alto livello della loro cultura artistica, documentato dalle rovine di Babilonia e dai monumenti dell'architettura, della scultura e della pittura egiziana, esercita indubbiamente una forte influenza sul formarsi della civiltà artistica mediterranea, che tuttavia presenta fin da principio caratteri propri.