Michelàngelo Buonarròti

Michelàngelo Buonarròti, scultore, pittore, architetto e poeta italiano (Caprese, oggi Caprese Michelangelo [prov. Arezzo], 1475 - Roma 1564). Il padre, Lodovico di Lionardo di Buonarroto di Simone, discendente da un'antica famiglia fiorentina, di tradizione guelfa e dimorante nel quartiere di Santa Croce fin dal XIII sec., quando nacque Michelangelo, secondo di cinque fratelli, era podestà di Chiusi e di Caprese. La madre, Francesca di Neri di Miniato del Sera, morì quando il lio aveva appena sei anni. Avviato agli studi sotto la guida dell'umanista Francesco da Urbino, Michelangelo manifestò precocissime tendenze artistiche e, secondo la testimonianza di Ascanio Condivi, "non si poteva tenere che potendo rubar qualche tempo non corresse a disegnar or qua or là, e non cercasse pratica di pittori: tra i quali molto familiare gli fu Francesco Granacci". Incoraggiato dal Granacci, riuscì infine a vincere l'ostilità del padre e della famiglia tutta e, nell'aprile 1488, venne collocato a bottega presso i pittori Domenico e David Ghirlandaio, con un contratto di apprendistato di tre anni. Non vi rimase tuttavia a lungo, preferendo frequentare, fin dal 1489, i giardini medicei di San Marco, studiando le antiche sculture e i cartoni moderni che vi erano raccolti e imparando le tecniche della scultura sotto la guida di Bertoldo di Giovanni, allievo e collaboratore di Donatello.

I disegni dei primi anni, copie di ure di maestri del passato, in particolare di Giotto e di Masaccio (Parigi, Louvre; Vienna, Albertina), liberamente interpretate, accentuando gli effetti di monumentalità e studiando i rapporti tra i movimenti del corpo e la caduta del panneggio, rivelano nel giovanissimo artista una straordinaria capacità di orientarsi criticamente e di individuare, senza esitazione, i punti culminanti e i motivi fondamentali di tutta una tradizione artistica, accogliendone l'eredità e ponendosi come il più diretto continuatore.

Nei giardini di San Marco eseguì alcune piccole ure in terracotta e una Testa di fauno in marmo (tutte opere perdute), suscitando

l'interesse e l'ammirazione di Lorenzo il Magnifico che volle trattarlo "non altrimenti che come liuolo" (Condivi) e lo accolse nel suo palazzo di Via Larga ove il Buonarroti, preso a benvolere dal Poliziano, poté venire a contatto anche con gli altri umanisti della cerchia medicea - dal Ficino a Pico della Mirandola, al Landino, a G. Benivieni - assimilandone le dottrine platoniche che rimasero una delle componenti fondamentali della sua cultura, trovando ampio riflesso sia nell'attività artistica, sia nell'opera poetica.

Tra la fine del 1490 e i primi mesi del 1492 scolpì la Madonna della scala e la Battaglia dei Centauri e dei Lapiti (Firenze, casa Buonarroti) a rilievo "schiacciato" la prima, ricercando però effetti di severa monumentalità, da stele classica, molto lontani dall'interpretazione pittorica che dello "stiacciato" aveva dato Donatello; ad alto- rilievo la seconda, nella quale il tema mitologico, desunto da Ovidio su suggerimento del Poliziano, diviene semplice pretesto per una vibrante rappresentazione di corpi atletici annodati in un moto vorticoso attorno a un nucleo centrale. In ambedue le sculture, che già contengono "in nuce" alcuni dei motivi fondamentali dell'arte michelangiolesca, l'appassionata rievocazione di motivi "antichi" si lega allo studio della tradizione toscana, gotica e del primo Rinascimento.

Alla morte di Lorenzo il Magnifico, Michelangelo ritornò alla casa paterna continuando a scolpire (perduta è una ura di Ercole più grande del naturale, ricordata dalle fonti) e intensificando gli studi di anatomia mediante la dissezione di cadaveri che gli venivano nascostamente procurati dal priore di Santo Spirito, per il quale eseguì un Crocifisso ligneo (Firenze, casa Buonarroti). Agli anni 1493 e 1494 risale anche la profonda impressione suscitata nell'animo dell'artista dall'accesa predicazione del Savonarola; nell'ottobre del 1494, poi, sconvolto dai torbidi e dalle sommosse che dovevano portare in breve alla caduta dei Medici, oltre che dalle notizie dell'appressarsi dell'esercito di Carlo VIII, abbandonò Firenze rifugiandosi prima a Venezia e poi a Bologna dove soggiornò per un anno circa presso Gianfrancesco Aldrovandi, leggendo all'ospite i poeti toscani e scolpendo per l'arca di San Domenico due piccole ure (San Procolo e San Petronio) e un Angelo inginocchiato che rivelano la sua ammirazione per i possenti rilievi di Jacopo della Quercia nel portale di San Petronio.

Tornato a Firenze alla fine del 1495, vi rimase sei mesi eseguendo un Cupido dormiente e un San Giovannino (opere perdute), quindi, probabilmente a causa della mancanza di commissioni nella repubblica savonaroliana, si recò a Roma conquistandosi in pochi anni vastissima rinomanza con il Bacco (1496-l497; Firenze, Museo del Bargello), scolpito per il banchiere Iacopo Galli, e con la Pietà vaticana (Roma, San Pietro) per il cardinale francese Jean Bilhères de Lagraulas. Carattere comune alle due sculture è il prestigioso virtuosismo dell'esecuzione, emulante nel Bacco l'illusivo e sensuale naturalismo della scultura ellenistica, mentre nella Pietà, forse l'opera del Buonarroti più minuziosamente rifinita nei particolari e raffinatamente levigata nelle superfici, rese sensibili ai più delicati trapassi luminosi, confluiscono tutte le ricerche di armonioso equilibrio compositivo, di perfetta resa anatomica e di sottile individuazione dei sentimenti della tradizione fiorentina del Quattrocento. Di nuovo a Firenze nella primavera del 1501, vi rimase per quattro anni, ricevendo importanti commissioni, oltre che da privati, dalla signoria, dall'Opera del duomo e dalle più potenti corporazioni: commissioni che testimoniano il continuo e rapidissimo crescere della fama dell'artista, celebrato non ancora trentenne, nel De Sculptura di Pomponio Gaurico (Firenze, 1504), come uno dei maggiori scultori toscani. Stilisticamente vicina alla Pietà vaticana è la severa immagine della Madonna col Bambino di Bruges (Notre-Dame), mentre il tondo Pitti (la Vergine col lio e san Giovannino) [Firenze, Museo nazionale del Bargello] e il tondo Taddei (Londra, Royal Academy), scolpiti qualche tempo più tardi, rivelano nel modellato più morbido, nel sapiente contrappunto chiaroscurale e nel modo di raggruppare armoniosamente le ure, interesse per l'opera di Leonardo che, presente a Firenze in quegli anni, aveva esposto alla Santissima Annunziata il cartone della Santa Anna, suscitando enorme ammirazione. Delle quindici statuette per l'altare Piccolomini nel duomo di Siena, previste in un contratto del giugno 1501, solo quattro furono fornite, eseguite in gran parte da Baccio da Montelupo su disegni di Michelangelo, che lasciò incompiuto anche un David bronzeo ordinatogli dalla signoria nel 1502 per il maresciallo Pierre de Rohan (terminato nel 1508 da Benedetto da Rovezzano, andò perduto in Francia nel  XVII sec.). Ma l'opera che maggiormente impegnò l'artista fra l'agosto 1501 e l'aprile 1504 fu il David marmoreo (Firenze, Galleria dell'Accademia), destinato a Santa Maria del Fiore ma collocato davanti all'ingresso del palazzo della Signoria, quasi a metterne in risalto il significato politico di esaltazione delle virtù civiche repubblicane. Allo stupore per il prodigioso virtuosismo tecnico dell'artista, che seppe trarre la gigantesca ura, senza aggiungere altri pezzi, da un enorme blocco già infelicemente sbozzato quarant'anni prima da Agostino di Duccio e poi abbandonato, fu senza dubbio superiore l'ammirazione per la resa della struttura e dei minimi particolari anatomici del corpo vigoroso, in posizione di stasi, ma carico di tensione, pronto all'azione, e per l'energica caratterizzazione del volto che riflette l'ideale rinascimentale dell'uomo libero e creatore del proprio destino.

Altra commissione di grande prestigio, da parte del gonfaloniere Soderini, fu quella di un affresco rafurante la Battaglia di Cascina per il salone dei Cinquecento di Palazzo Vecchio, ove anche Leonardo aveva ricevuto incarico di dipingere la Battaglia di Anghiari. Il cartone era pronto entro il marzo 1505, ma il lavoro rimase interrotto e anche il cartone, già smembrato nel 1550, andò in seguito perduto (rimangono solo copie parziali). Alla feroce mischia di uomini e cavalli intorno alla bandiera, ideata da Leonardo, Michelangelo intendeva contrapporre l'esaltazione dell'azione umana attraverso la rappresentazione di un gran numero di ure ignude in movimento.

Poco prima del cartone della Battaglia di Cascina il Buonarroti aveva dipinto per Agnolo Doni un tondo con la Sacra Famiglia (Firenze, Galleria degli Uffizi) in cui le tre vigorose ure in primo piano, annodate da una catena di movimenti a spirale, sono inserite in uno spazio complessamente articolato che, unitamente alla squillante lucentezza del colore, anticipa motivi propri dei pittori manieristi.

L'invito a Roma da parte di Giulio II (marzo 1505) e l'incarico di costruire il monumento funebre del pontefice accesero la fantasia dell'artista che si pose all'opera con febbrile entusiasmo, ideando un complesso architettonico che doveva sfidare la grandiosità degli antichi mausolei, divenendo non solo celebrazione del pontefice regnante, ma del "trionfo" della Chiesa stessa e, più ancora, epica rappresentazione della storia spirituale di tutta l'umanità, intesa come lotta e liberazione dell'anima dal "carcere terreno" e dalle catene del peccato. Dalle descrizioni del Condivi e del Vasari, oltre che da alcuni disegni, è possibile ricostruire, almeno in parte, il progetto del monumento, che prevedeva un edificio di forma rettangolare racchiudente una cella funeraria coperta a cupola. All'esterno nell'ordine inferiore le quattro facciate erano divise da pilastri, con ure di Schiavi addossate, racchiudenti nicchie con immagini di Vittorie. Più in alto quattro grandi ure rappresentavano il Vecchio e il Nuovo Testamento(Mosè e San Paolo) e la Vita attiva e la Vita contemplativa; il coronamento era costituito dalle allegorie del Cielo e della Terra (o da due angeli) sorreggenti un'urna.

Dopo un soggiorno di otto mesi a Carrara, per la scelta e l'estrazione dei marmi necessari, Michelangelo tornò a Roma, impaziente di iniziare a scolpire, ma il pontefice nel frattempo, mutato pensiero, era tutto preso dall'idea di far erigere il nuovo San Pietro secondo i piani di Bramante. Recatosi dal papa per ottenere i fondi necessari al monumento e vistosi negare udienza, il Buonarroti sdegnato e furente abbandonò Roma alla vigilia della posa della prima pietra della nuova basilica e fuggì a Firenze (17 agosto 1506), invano inseguito dai messi papali e da lettere minacciose che gli ingiungevano di ritornare "sotto pena della sua disgrazia". Tramite Giuliano da Sangallo offrì al papa di continuare a occuparsi del monumento a Firenze, ove rimase tre mesi riprendendo i lavori per la Battaglia di Cascina e per il San Matteo (Firenze, Galleria dell'Accademia), l'unica iniziata delle dodici statue di apostoli commissionate dall'Opera di Santa Maria del Fiore nel 1503: immagine tormentosa, erompente dalla materia che ancora la tiene avvinta, nella quale riecheggiano idee e motivi degli schiavi del monumento abbandonato. Alla fine di novembre tuttavia, in seguito alle continue sollecitazioni del Soderini, l'artista si rassegnò a raggiungere a Bologna Giulio II, appena entrato nella città riconquistata, e a rappacificarsi con lui accettando l'ordinazione di una grande statua in bronzo rafurante il pontefice. La scultura, che costò a Michelangelo più di un anno di fatiche, fu collocata sulla facciata di San Petronio nel febbraio 1508, ma solo tre anni più tardi venne distrutta in seguito al ritorno dei Bentivoglio.

Il contratto per la decorazione ad affresco della volta della Cappella Sistina fu sottoscritto nel maggio 1508; Michelangelo, accettato l'incarico con riluttanza, si appassionò presto all'opera, ampliandone il programma e riversandovi tutto l'immenso patrimonio di idee e sconvolgenti visioni che si era venuto accumulando in lui, fin dal tempo dei primi progetti per la sepoltura di Giulio II, in quattro anni di infaticabile lavoro, condotto in sdegnosa solitudine, sfidando ogni possibilità di resistenza umana: "io sto qua in grande afanno e chon grandissima faticha di chorpo, e non ò amici di nessuna sorte, e nò ne voglio; e non ò tanto tempo che io possa mangiare el bisonio mio" (lettera del novembre 1509 al fratello Buonarroto).

ure e architettura dipinta sono indissolubilmente legate in un moto ascensionale che coinvolge lo spettatore, spingendone lo sguardo, oltre le gigantesche ure dei Profeti e delle Sibille, verso le Storie della Genesi, che rafurano insieme, sovrapponendo al tema biblico un'interpretazione platonica, le vicende dell'umanità "ante legem" e l'ascesa dell'anima all'intuizione del divino.

Terminati gli affreschi della volta della Sistina (scoperta il 13 ottobre 1512) Michelangelo riprese i lavori per la sepoltura di Giulio II, firmando, dopo la morte del pontefice, un secondo contratto (maggio 1513), modificando e ingrandendo in parte il progetto originario ed eseguendo, nello spazio di tre anni, due ure di Schiavi(Parigi, Louvre) e il Mosè. Mentre lo Schiavo ribelle torce con selvaggia violenza le membra atletiche cercando di spezzare i legami che lo tengono avvinto, il cosiddetto Schiavo morente, dal corpo elastico percorso da un moto sinuoso, rappresenta piuttosto "un adolescente intorpidito dal sonno da cui tenta di uscire con movimenti istintivi" (Tolnay) e il sonno è inteso come una sorta di tormentosa oppressione dell'anima. La ura di Mosè, collocata più tardi al centro della parete inferiore del monumento di San Pietro in Vincoli, esprime, nella tensione delle membra e nell'improvviso volgersi del volto corrucciato, uno sconvolgimento interiore domato e, insieme, la grandezza morale e la sovrumana energia dei profeti della Sistina. Un terzo contratto per il monumento, con un progetto ridotto nelle dimensioni, ma di effetto ugualmente grandioso, fu stipulato nel 1516, ma neppure allora l'opera poté essere condotta a termine a causa dei continui gravosi impegni del Buonarroti. La stessa sorte subirono i successivi progetti del 1526 (dopo una minaccia di processo da parte degli eredi), e del 1532. Solo la sesta versione del monumento (1542), freddo riflesso del grandioso sogno giovanile, affidata in gran parte all'esecuzione degli aiuti, poté avere infine compimento e venne collocata in San Pietro in Vincoli (1545), concludendo una vicenda travagliata che lo stesso artista definì "la tragedia della sepoltura".

A Giulio II succedette nel 1513 Leone X, il cardinale Giovanni de' Medici, lio di Lorenzo, legato al Buonarroti da cordiali rapporti fin dalla giovinezza. Dal nuovo pontefice venne a Michelangelo il primo importante incarico di natura architettonica: l'esecuzione della facciata di San Lorenzo a Firenze.

Ancora una volta l'artista si accinse all'opera con incontenibile entusiasmo: "a me basta l'animo di far questa opera della facciata di San Lorenzo, che sia, d'architectura e di schultura lo specchio di tucta Italia" scrisse orgogliosamente a Domenico Buoninsegni, e in breve tempo approntò il modello (maggio-settembre 1517) e cominciò a occuparsi dell'estrazione dei marmi dalle cave di Carrara e Pietrasanta, ma nel marzo 1520, probabilmente a causa della difficoltà di reperire i fondi necessari all'impresa, il papa annullò il contratto, sostituendo l'incarico con quello di trasformare una cappella di San Lorenzo in cappella funeraria dei Medici. Del risentimento e dell'amarezza di Michelangelo è traccia nell'epistolario, tuttavia la nuova commissione alla fine fu accettata e l'artista rimase a Firenze nonostante le sollecitazioni degli amici romani, e in particolare di Sebastiano del Piombo, a trasferirsi a Roma dove gli incarichi più ambiti presso la corte pontificia erano rimasti vacanti alla morte di Raffaello.

Il progetto definitivo per la Sacrestia Nuova di San Lorenzo e le tombe medicee venne approvato all'inizio del 1521 e, nel 1525, l'organizzazione architettonica era già compiuta nelle parti fondamentali; un anno prima era iniziata anche l'esecuzione delle statue per le tombe di Lorenzo, duca di Urbino, e di Giuliano, duca di Nemours.

Pur accogliendo elementi propri del linguaggio architettonico del Brunelleschi, autore della Sacrestia Vecchia, Michelangelo li trasformò radicalmente, imponendo allo spazio, illuminato dall'alto come una cripta, un deciso ritmo ascensionale e incassando nelle pareti, intese come teso diaframma e insieme soglia tra l'esterno (spazio della natura e della vita) e il vuoto interno (spazio sovrannaturale, intellettuale), le bianche facciate dei monumenti, sui quali il Giorno e la Notte, il Crepuscolo e l'Aurora, ure potenti ma abbandonate dalle forze, inerti, neghittose, preda dello sconforto e turbate da oscure visioni, immagini del fluire del tempo raggruppate secondo il principio platonico della generazione dei contrari, sembrano spezzare con il loro peso i coperchi dei sarcofaghi, liberando le anime dei duchi che si affacciano all'eternità e alla contemplazione dell'"Idea della Vita", rappresentata dalla Vergine col Bambino. Dall'epica celebrazione del "ritorno a Dio" di un'umanità attiva e creatrice, rafurata nella volta della Sistina, si passa nella Sacrestia Nuova all'evocazione di "un'esistenza contemplativa dell'essenza della vita", con "personaggi privi di azione, non altro che ombra della vita vissuta, fantasmi della rimembranza, liberati per l'eternità dalle umane tribolazioni" (Tolnay). Con i lavori per la Sacrestia Nuova si intrecciano quelli per la costruzione di una libreria nel convento di San Lorenzo, di cui Michelangelo ricevette commissione da Clemente VII nel dicembre 1523. Approvati i primi progetti, che probabilmente già prevedevano una sala rettangolare e un vestibolo, l'esecuzione ebbe inizio nell'agosto 1524, mentre l'artista continuava a studiare la sistemazione del vestibolo, di una "libreria secreta" per i libri rari, delle porte d'ingresso. I lavori, già interrotti nel 1526, non furono ripresi che ventitré anni più tardi. Il periodo che seguì fu tra i più angosciosi e travagliati della vita del Buonarroti che, dopo il sacco di Roma e la cacciata dei Medici da Firenze, abbracciò con entusiasmo la causa repubblicana, entrando a far parte dei "Nove della milizia" e accettando (6 aprile 1529) l'importantissima carica di "governatore e procuratore generale sopra alla fabrica et fortificazione delle mura delle città". Si recò allora a Ferrara per studiarvi le celebri opere difensive, ricevuto con grande onore dal duca Alfonso I d'Este, per il quale dipinse una Leda (perduta), e, di ritorno a Firenze, eseguì una serie di splendidi progetti per le mura e le porte (Firenze, casa Buonarroti), non realizzati per l'opposizione del gonfaloniere Niccolò Capponi. Il 21 settembre, presentendo il tradimento del Baglioni, non trovando ascolto presso la signoria, lasciò Firenze riparando a Venezia, incerto se proseguire per la Francia. Bandito dalla repubblica, il 15 dicembre ritornò nella città assediata dalle truppe imperiali e papali, riprendendo i lavori alle fortificazioni. Caduta la città (12 agosto 1530), dovette nascondersi per sfuggire a vendette private, finché non giunse il perdono di Clemente VII. Riprese allora i lavori abbandonati alle tombe medicee, costretto anche ad accettare commissioni dai vincitori: un David- Apollo (Firenze, Museo del Bargello) e progetti di una casa per il commissario pontificio Baccio Valori, un cartone con il Noli me tangere (perduto) per il marchese del Vasto.

Tra il 1532 e il 1534 scolpì anche una ura virile di Vittoria (Firenze, Palazzo Vecchio) e quattro Prigioni (Firenze, Galleria dell'Accademia), per la tomba di Giulio II, dai corpi giganteschi che si dibattono, affondando entro la pietra che li rinserra, con gesti che non nascono da una volontà precisa, ma piuttosto sono espressione di una interiore oppressione, di un'invincibile gravezza dell'anima. Insofferente della nuova situazione politica creatasi a Firenze, venuto meno, anche in seguito alla morte del padre, ogni legame con la città, Michelangelo nel 1534 si stabilì a Roma, accogliendo l'invito di Clemente VII e l'incarico di dipingere sulla parete dell'altare nella Cappella Sistina il Giudizio universale. Alla morte di Clemente VII la commissione gli fu confermata dal nuovo pontefice Paolo III e l'affresco, iniziato nel 1536, fu scoperto il 31 ottobre 1541.

Sconvolgendo la tradizionale iconografia del tema, eliminando ogni ripartizione, l'artista rafurò l'atto finale della storia dell'umanità in uno spazio infinito, un cielo senza confini, rischiarato in basso da lividi bagliori, contro il quale si stagliano con violento contrasto quasi quattrocento ure, raggruppate senza ordine di piani e di grandezze, trascinate in un turbine che le travolge con moto vorticoso, scatenato dal gesto terribile del Cristo-Giudice che appare, in mezzo alla disperazione dei dannati e allo sgomento dei santi, dei martiri, dei beati nello splendore di un nimbo luminoso.

Con il Giudizio l'opera di Michelangelo appare, già agli occhi dei contemporanei, non più soltanto il momento culminante di tutta una secolare tradizione artistica, ma anche rivoluzionaria e polemica nei confronti di quella tradizione stessa, sia sul piano della forma, sia su quello degli ideali. Le certezze morali e intellettuali del primo Rinascimento, la concezione dell'uomo padrone del proprio destino, la celebrazione della sua indomabile energia, creatrice di storia, cedono il passo alla visione di un'immane tragedia che travolge l'umanità intera, dolente e sgomenta di fronte alla imperscrutabile condanna, al senso della propria fragilità e impotenza. Al formarsi di tale concezione della vita e dei destini dell'uomo concorsero in maniera determinante le idee dei circoli per la "riforma cattolica", di Juan de Valdés, degli "spirituali", e in particolare la dottrina della giustificazione per sola fede, cui l'artista si andò accostando per influsso di Vittoria Colonna.

Ma il Giudizio fu anche l'opera che aprì maggiormente la polemica fra i denigratori e gli esaltatori appassionati dell'opera di Michelangelo. Le accuse di irreligiosità, di abbandono dell'iconografia tradizionale, di scandalosa licenza, raccolte e divulgate dall'Aretino fin dal 1545, vennero a lungo riecheggiate nei trattati della Controriforma. All'esaltazione che il Vasari fece, nella prima edizione delle Vite (1550), dell'opera del Buonarroti come conclusione di un grandioso processo, celebrazione insieme dell'artista e della tradizione fiorentina, e all'entusiastica descrizione della Sistina, dove l'accento batte soprattutto sulla "terribilità", cioè sulla violenza espressiva, portata a tanto maggiore intensità e in modo infinitamente più rivoluzionario nell'affresco del Giudizio, il Dolce rispose criticando la "terribilità" come mancanza di "misura", condannando il "disegno" michelangiolesco come unilaterale, eccessivo e monotono virtuosismo anatomico, contrapponendo a quella di Michelangelo l'arte di Raffaello, lodata per la sua naturalezza, "leggiadria" e "facilità", iniziando così un "parallelo" che rimase frequente anche nella letteratura artistica dei secc. XVII e   XVIII.

Contemporaneo all'affresco del Giudizio è il busto di Bruto (Firenze, Museo del Bargello), eseguito per il cardinale Ridolfi, uno degli esuli fiorentini che Michelangelo frequentò assiduamente a Roma. Del decennio seguente, oltre alla definitiva collocazione in San Pietro in Vincoli della tomba di Giulio II, per la quale l'artista eseguì allora le ure di Lia e Rachele, sono gli affreschi della Cappella Paolina, con la Conversione di Saulo (1542-l545) e il Martirio di san Pietro (1546-l550), nei quali Michelangelo, sviluppando motivi compositivi del Giudizio nell'addensarsi e diradarsi delle ure monumentali in uno spazio innaturale e nel movimento rotatorio dei gruppi, intese rappresentare quasi "per exempla", celebrando nella cappella privata del papa gli apostoli fondatori della Chiesa romana, i due momenti fondamentali della vita spirituale del cristiano: la conversione e il martirio.

Negli ultimi vent'anni tuttavia gli interessi del Buonarroti, insignito di sempre più alti titoli ufficiali, giunto al culmine della fama e circondato dall'ammirazione delle giovani generazioni di artisti che si sforzavano di imitare le sue opere, considerate superiori all'antico e alla natura stessa, si spostarono con sempre maggiore intensità dalla pittura e dalla scultura all'attività architettonica. In tale periodo infatti Michelangelo, oltre a inviare a Firenze istruzioni per i lavori conclusivi della Biblioteca laurenziana, progettò la sistemazione prospettica e monumentale di piazza del Campidoglio, concepita come centro ideale dell'"Urbe", la ricostruzione a pianta centrale della chiesa di San Giovanni dei Fiorentini (1550-l559), la trasformazione del tepidarium delle terme di Diocleziano nella basilica di Santa Maria degli Angeli (i lavori iniziati nel 1561 vennero però sospesi quattro anni più tardi e la grandiosa invenzione michelangiolesca fu in seguito travisata), dando inoltre disegni per la cappella Sforza in Santa Maria Maggiore e per Porta Pia, continuando dopo la morte di Antonio da Sangallo il Giovane (1546) la costruzione di palazzo Farnese, con l'ultimo piano, il finestrone sulla porta principale e il cornicione, e soprattutto assumendo la direzione dei lavori per la nuova Basilica Vaticana (dal gennaio 1547).

Scartando i progetti di Raffaello e del Sangallo volle tornare alla pianta centrale bramantesca "non piena di confusione, ma chiara e schietta e luminosa e isolata attorno" e, autorizzato da un breve papale del 1549 a "fare e disfare quel che v'era, crescere e scemare e variare a suo piacimento ogni cosa", concepì l'edificio come un colossale organismo plastico, trasferendo all'esterno l'ordine gigante dei pilastri che costituiva il nucleo della struttura interna, e convogliando dinamicamente nella grande cupola, impostata su di un tamburo con finestre tra coppie di colonne aggettanti, la tensione di tutte le membrature.

Le sculture degli anni estremi, dalla Pietà da Palestrina (Firenze, Galleria dell'Accademia) a quella del duomo di Firenze, alla Pietà Rondanini(Milano, Museo del Castello) riprendono, variandolo e riducendolo sempre più agli elementi essenziali, un unico tema, quello del compianto sul Cristo morto, interpretato nelle ultime due come superamento del dolore in un'ineffabile beatitudine per l'abbandono del "carcere terreno", lo spezzarsi delle catene corporali: nella passione di Cristo si compie il destino e il riscatto di tutta l'umanità.

Tali opere, come anche i tardi disegni, si presentano come una sorta di "orazione mentale" e vanno intese come "vere e proprie personificazioni di visioni mistiche del divino, create da uno sforzo spirituale che si propone di elevare l'anima dell'artista al di sopra degli istinti" (Tolnay).

Ultimo approdo dell'arte di Michelangelo, queste opere, in cui ogni ricerca di bellezza formale e corporea è abbandonata o subordinata alla "irradiazione dell'anima", sono contemporanee e parallele alle rime di ispirazione religiosa e come in quelle, ma portato a espressione tanto più intensa e alta, vi si rivela un conflitto insanabile con le forme e gli ideali d'arte del Rinascimento, quelle forme e quegli ideali da cui il Buonarroti era partito e di cui era apparso l'ultimo e il più grande assertore.

Di Michelangelo rimangono un nutrito epistolario e circa trecento componimenti poetici, pochi anteriori al 1520, anche se è probabile che l'attività poetica sia iniziata già negli anni giovanili, stimolata dalla "lezione dei poeti" (Condivi) e anche dal fatto che l'artista trascorse gli anni della sua formazione artistica e spirituale in un ambiente di straordinaria vivacità culturale, dal quale trasse la consuetudine con la "vera filosofia morale" e "l'ornamento della dolce poesia" (Vasari).

Attraverso questa consuetudine, il Buonarroti trovò nell'esercizio letterario un mezzo per fissare e chiarire, più a se stesso che ad altri, pensieri e moti dell'animo, ma è indubbio che solo piuttosto tardi, trovata dopo molti tentativi una propria misura espressiva, si diede alla poesia con una certa assiduità e in modo meno occasionale. A partire dal quarto decennio del secolo motivi centrali del canzoniere michelangiolesco divennero le teorie platoniche sull'amore, alle quali l'artista aderì non su di un piano superficialmente culturale, ma con slancio emotivo e quasi religioso. L'esaltazione della bellezza fisica come manifestazione di un'armonia spirituale, segno, rivelazione e incarnazione del divino, si accomna alla concezione dell'amore non come vincolo umano, ma come legame universale. Nelle rime degli anni estremi, invece, motivi di carattere religioso, già apparsi in alcuni dei primissimi componimenti, divengono il tema dominante: pensieri di morte e senso angoscioso del peccato, disperazione della salvezza e appassionate invocazioni risuonano in componimenti sciolti, vicini per il lessico e la struttura della frase poetica a esempi petrarcheschi, ma senza compiacimenti letterari, espressione di un'accesa e sincera commozione.

La poesia di Michelangelo è stata diversamente valutata, esaltata come manifestazione di umanità sublime o severamente limitata e posta su di un piano intermedio fra l'opera artistica e il documento biografico, respinta per la sua incompiutezza e fatica a dominare gli elementi letterari da cui frequentemente nasce. Indubbiamente le Rime occupano un posto di rilievo nel complesso della lirica cinquecentesca, soprattutto per il loro tono particolare, discordante da quello di gran parte dei canzonieri petrarcheggianti: energico, austero, che tradisce la tensione verso una più intensa potenza espressiva. È tuttavia altrettanto certo che, volgendo lo sguardo dall'opera poetica a quella artistica, si ha l'impressione di passare da un mondo ristretto, limitato alla vicenda personale dell'autore, alla manifestazione di una personalità di eccezione che coglie e riflette, in modo più significativo e complesso, al di là della propria vicenda, i molteplici aspetti e i contrasti di tutta un'epoca e di tutta una civiltà. Documento di altissima umanità è anche l'epistolario del Buonarroti che pur contenendo rari accenni all'attività artistica, permette di approfondire la conoscenza del mondo interiore del Buonarroti, rivelandone l'attaccamento al nucleo familiare, la commovente devozione per il padre e soprattutto l'animo impaziente e travagliato, la scontrosa e sospettosa solitudine, e insieme l'appassionata generosità, conurandosi come la più immediata e schietta delle autobiografie e rivelando, nello stesso tempo, una prepotente vocazione espressiva, che si esprime nell'andamento rapido, concitato del discorso e nella capacità di sfruttare tutte le possibilità ritmiche, al di fuori di ogni preoccupazione di composta e ornata costruzione del periodo, traducendo con assoluta immediatezza l'intonazione emozionale.

Michelangelo si spense a ottantotto anni, dopo breve malattia, il 18 febbraio 1564, nella sua casa di Macel dei Corvi, a Roma. Il suo corpo, segretamente trasportato a Firenze dal nipote Leonardo, fu sepolto in Santa Croce.