POSTIMPRESSIONISMO E SIMBOLISMO

POSTIMPRESSIONISMO E SIMBOLISMO

CEZANNE

dipinge la natura secondo il cubo, il cilindro, la sfera

colore: diviene far corrispondere certi toni di colore su superficie piatta ad una percezione di realtà su più piani; lontananza, plasticità, vuoto li devono ricreare i colori

vuole ritrovare una nuova motivazione per dipingere, perché con gli impressionisti si è già espressa l'arte ai suoi massimi livelli

analisi della realtà, ogni componente del reale viene studiata in modo geometrico

la luce non si muove più secondo la componente atmosferica, ma varia, si sposta su superfici diverse

ritorno al volume che era morto con gli impressionisti

rappresenta il punto di svolta fra impressionismo e avanguardie

cambiamento: interpretazione delle metodologie della luce nel muoversi e della forma ottenuta nell'interpretare la realtà

forma: si schematizza, si quantifica attraverso coni, cilindri, cubi (Piero della Francesca)

si distacca dagli impressionisti

ha la capacità di aprirsi a ventaglio per ciò che riguarda le argomentazioni

entra nel periodo simbolico, tardo romantico; infatti in Delacroix si era già manifestata la libertà di scelta cromatica e dei personaggi, per cui ognuno di essi simboleggia qualcosa

La pittura di Cezanne si manifesta in tutta la sua carica innovativa. Il suo linguaggio era caratterizzato dall'energia costruttiva della pennellata e dalla solidità d'impianto della urazione.

Accentuandosi nel pittore l'interesse per un ordine geometrico - strutturale dell'immagine dipinta, tale da superare l'apparenza fenomenica: un ordine saldo, immutabile, classico, non soggetto agli inganni della visione ottica. Venuto meno l'interesse per la componente narrativa della urazione, l'artista incominciava a concentrarsi in modo esclusivo sullo specifico linguaggio della pittura, dedicandosi a pochi temi: il ritratto, il paesaggio, la natura morta, le ure di bagnanti.

Il problema dell'autore non era riprodurre la natura, ma partire da essa, trattando le sue forme come dei cilindri, delle sfere, dei coni. L'obbiettivo era costruire una realtà definitiva ì, autonoma rispetto al modello.

Il senso della sua arte consiste in un tentativo di portare alla luce ciò che in natura è immutabile, eterno, per riconoscere riflesso nell'occhio che lo contempla la medesima divina proprietà.

Le grandi bagnanti

La scena si svolge in una radura, dove un gruppo di donne, delimitato a destra e a sinistra da tronchi d'albero che fungono da quinte laterali, si concede un momento di svago dopo il bagno. Al centro della composizione, tra due rami che, quasi toccandosi, formano la parte superiore di un triangolo, appaiono il cielo nuvoloso e un accenno al paesaggio in lontananza. In primissimo piano un cesto di frutta e un cane nero introducono un accenno storico in una scena altrimenti fuori dal tempo. Le ure sono disposte in due gruppi, che formano, nella parte bassa, un'apertura simmetrica e quella dei due rami convergenti nella parte alta. Le due ure sedute a sinistra e le tre a destra sono infatti inclinate in direzioni opposte, mentre i due nudi in piedi ai lati del quadro, quello che sopraggiunge tenendo in mano un drappo bianco e quello appoggiato all'albero, rafforzano l'impressione di una delimitata e racchiusa.

Le numerose stesure rendono l'esecuzione densa e materica; la luminosità è data dalle incrostazioni di colore sovrapposto a strati. Le ure sono composte da un'ampia gamma cromatica che va dal rosa al rosso, al verde e al blu scuro. Linee nere disegnano nettamente i contorni, facendo risaltare i corpi in modo quasi scultoreo. I tratti dei volti sono solo accennati, e l'indeterminatezza accentua la dimensione atemporale del dipinto. Il verde cupo della vegetazione, il blu intenso tendente al viola del cielo, il bianco brillante delle pennellate con cui sono tratteggiati i drappi e le nuvole, aggiungono intensità a una scena fortemente evocativa, carica di mistero e di energia.

Grande è la drammaticità espressiva, con i rami degli alberi che si protendono come frecce spezzate, e le luci e le ombre in lotta.

I riferimenti alla pittura e alla scultura del passato sono numerosi. Il nudo centrale è ripreso da una Venere classica. L'amosfera complessiva, di mistero prima dello svelamento, sembra rimandare al tema mitologico della vergine Diana al bagno con le ancelle. Questa ispirazione ai classici rientra nel più generale obiettivo che l'artista si pone nell'ultimo periodo della sua vita: un'arte monumentale, eterna, da museo, contrapposta a quella veloce e fondata sull'osservazione diretta.

L'artista deve realizzare le sensazioni.

volumetria pura

colore puro: giallo, rosso, blu variati totalmente costruiscono la forma

linea diviene per alcuni tratti il mezzo costruttivo della forma

al bello si somma il brutto, l'apparire

tutto diventa rigido, schematico con prevalenza di linea diagonale

mancanza volumetria, luce non costruisce più la forma, ma diviene macchia di colore è scompaiono i piani, non c'è più prospettiva

inventiva, ura non è studiata, ma realizzata e modificata al momento (tipico di Ricasso) è non c'è più base costante è libertà assoluta nella realizzazione

deformazione della forma fisica, ad esempio la ura a sinistra, grande eccezionalità, lontana da concetto di bello e finito

accoglienza totale fra ambiente e ura

cromie sono le stesse per le ure ed il contesto quadro

PAUL GAUGIN

q   Cancella la prospettiva

q   Nuovo linguaggio

q   In un ambiente primitivo, tenta di tornare alla essenzialità

q   Cromie pure

q   Noncuranza delle regole rappresentative:rapporti spaziali e volumetrici, ribaltamento di piani

q   Ritrova attraverso tocchi accostati l'armonia del vivere semplice

q   Prendere i colori della naturaàin riscontro espressivo libero, si avvicina al primitimvismo

q   Fusione della ura nell'ambiente

q   Si rapporta nella visione della realtà con astrazione, geometrizzazione pura, ritorno alla forma pura

q   Luce dettata da accostamento puro di colori, espresse secondo tonalità diverse, che nell'associarsi concretizzano il messaggio, ma misti in bidimensionalismo espressivo del coloreàdistaccarsi da realtà oggettiva per analizzare realtà dal suo interno

q   Pittura è significativa solo se interpretata alla luce del colore

q   Cromia detta nel fruitore sensazioni emotive

q   Colore chiaro, solare, con maggiore luceàgioia di vivere, serenità

q   Colore freddoànoia, tristezza

q   Colore porto messaggio

q   Abilità di ritrovare con semplice tratti di colore, il fattore espressivo

Paul Gauguin esordisce come pittore di ambito impressionista. L'esigenza di evadere alla ricerca di un ambiente primitivo, incontaminato dalla civiltà, lo spinge nel villaggio bretone di Pont-Aven attratto dalla bellezza selvatica del luogo e dal sapore arcaico della sua cultura, fatta di un miscuglio di cristianesimo primitivo e di superstizione.

Paul Gauguin esordisce come pittore di ambito impressionista. L'esigenza di evadere alla ricerca di un ambiente primitivo, incontaminato dalla civiltà, lo spinge nel villaggio bretone di Pont-Aven attratto dalla bellezza selvatica del luogo e dal sapore arcaico della sua cultura, fatta di un miscuglio di cristianesimo primitivo e di superstizione.

La visione dopo il sermone: costruito attraverso ampie campiture di colore da marcati contorni, con un effetto visivo, privo di profondità e molto decorativo, assimilabile a quello delle vetrate medievale e degli smalti. In opposizione all'oggettività ottica dell'impressionismo, l'opera viene delineando un nuovo linguaggio sintetista- simbolista, caratterizzato da grandi campiture cromatiche piatte (che risentono dell'influenza dell'arte giapponese, evidente anche nel tronco che taglia in diagonale il dipinto) e soprattutto dalla fusione di dati reali e di elementi visionari. Già pienamente simbolica è poi la connotazione dei colori, che diventano arbitrari ed innaturali.