ROMANICO LOMBARDO

ROMANICO LOMBARDO

Con ogni probabilità non molto dopo il 964 in circostanze politiche particolari e cogliendo l'occasione dell'acquisizione delle reliquie di san Fedele, la Basilica di Sant'Eufemia a Como fu radicalmente cambiata, nella zona presbiteriale, con l'inserimento di una grande e complessa struttura centrale, ad ambulacri, sull'impianto basilicale.

Se i due ambulacri a sud e a nord riprendevano, con il loro sistema di gallerie, uno schema imperiale che si rifaceva ad Aquisgrana e, di lì, a San Vitale di Ravenna e San Lorenzo di Milano, l'abside presentava alcune novità assolute. Innanzi tutto era la metà di un poligono di dieci lati, e dunque riprendeva, in dimensioni ridotte, lo stesso andamento dei due emicicli laterali; poi era divisa, al di sotto del catino, in tre piani: il piano inferiore, scavato in cinque nicchie circolari, la galleria del piano intermedio e infine un pino liscio con tre piccole finestre. Sicuramente non tutta la costruzione fu eseguita in un medesimo tempo, ma citando qui la galleria dell'abside interna di San Fedele, anche se appartiene già probabilmente, al secolo XII, perché consente di indicare subito un punto di arrivo dell'elaborazione dell'esterno di Sant'Ambrogio (. 2), e cioè la concezione del muro non più come blocco impenetrabile fra due superfici parallele, ma come una struttura a più strati. Benché si possano indicare precedenti tordo antichi di una concezione del muro non come massa compressa e impenetrabile, ma come intercapedine agibile, tuttavia è qui un'idea centrale del romanico europeo. A Pavia, San Michele (. 1), che sappiamo essere penetrabile da scale e corridoi in tutta la sua massa muraria (e un pontile collegava i matronei attraverso il transetto alla loggia esterna dell'abside), rende esplicita questa sua verità nascosta in piena facciata, con quella sua galleria a scala, di fatto irraggiungibile ma che comunque dichiara la natura a più strati della massa muraria.

Lo studio dell'esempio carolingio di Aquisgrana non è ristretto al solo caso di San Fedele di Como: a Essen fra il 971 e il 1011 abbatessa Matilde impiega ugualmente la citazione di tre lati dell'ottagono di Aquisgrana nella zona occidentale della zona abbaziale, e circa nel 1049 si compie quel miracolo di spazialità classica che era Santa Maria a Colonia. Proprio il confronto fra le pinte della chiesa di Como e di Colonia è rilevatore, poiché appare chiaramente come San Fedele miri ad uno spazio compresso ed allusivo, intuito empiricamente, in contrasto con la serena razionalità di Santa Maria.

E' nella stessa regione renana che prevale il tipo di transetto, più basso della navata, che si ha in Lombardia, per esempio ad Acqui e a Lomello. Santa Maria Maggiore di Lomello (. 3), centro un tempo importante, dove Agilulfo e Teodolinda celebrano le nozze nel 590, s'impone alla nostra attenzione per più motivi, ma in particolare per il modo ancora acerbo, ma sicuro, con cui imposta lo spazio nella navata. Ancora nel secolo X e XI in Lombardia (San Vincenzo al Prato di Milano, Agliate, Galliano, Arsago Seprio) sostanzialmente la navata è concepita come un'aula chiusa tra grandi muraglie traforate da finestre, poste molto in alto, e dal giro continuo di archi su sostegni. Il grande spazio fra il sonmmo degli archi e le finestre era possibilmente occupato da affreschi. A Lomello invece si affaccia la volontà di suddividere lo spazio della navata in una successione di episodi autonomi che rompono l'unità e al fluire ininterrottodelle superfici sostituiscono un critero nuovo, quello dell'addizione di situazioni chiaramente individuate (gli archi-diaframma, separando il sottotetto in ti, dovevano anche avere l'effetto di bloccare eventuali incendi). La navata è suddivisa in campate da archi trasversali sui quali poggiano direttamente gli archi del tetto. Ogni arco è sostenuto da un pilastro, di lieve aggetto, appoggiato a una colonna con capitello cubico ad angoli smussati. Dalla colonna parte un arco, nella parete divisoria tra navata maggiore e navatella, che poggia su un altro elemento simile, con la differenza che questa volta il pilastro, che giunge fino al soffitto, non sorregge un arco, ma sorreggeva prima dell'ultimo restauro, una trave del tetto. Ogni campata consisteva dunque in un volume articolato e separato. Bifore aperte nei peducci degli archi trasversi non soltanto alleggerivano il peso delle strutture sugli archi laterali, ma assicurava insieme la connessione fra elemento ed elemento e l'identità delle varie campate. Infatti in corrispondenza del coro e dell'ultimo muro in cui si apre l'abside, come a sottolineare la funzione diversa della struttura muraria, non troviamo più bifore ma oculi. L'insieme doveva avere una plasticità straordinariamente ricca quando tutto l'interno era rivestito di stucchi. La soluzione della suddivisione in campate aveva consentito di costruire un aula insolitamente lunga e stretta, senza creare la sensazione di un corridoio. Altro tema interessante di Lomello, perché rivela una preoccupazione per il modello urbano, è che in seguito alla costruzione della chiesa, a un livello più alto del suolo paleocristiano ed evidentemente in un volume maggiore della chiesa preesistente, fu anche innalzato un lanternino sulla cupola del battistero che ristabilì i rapporti proporzionali tra questo e la basilica.

Dove soprattutto il rapporto fra interno ed esterno era affrontato in modo coerente, si ha a San Michele a Pavia, la cui pianta appare studiata in rapporto con il tessuto vario urbano. La facciata di San Michele, non doveva esser guardata da una piazza ma da una via relativamente stretta. A questa esigenza corrisponde il disegno raffinato dei due contrafforti, simili a pilastri polistili e anche la fuga dei rilievi distribuiti in strisce orizzontali come righe di una scrittura. Così il muro diventa un veicolo di comunicazione. Questa cosa non è così nuova, si hanno testimonianze dirette e ricordi letterali di mosaici e affreschi sulle facciate delle chiese: San Pietro a Roma. Ma la novità del romanico è che la rappresentazione non sia più in pittura ma in scultura e che non abbia il carattere dedicatorio delle rappresentazioni più antiche e affronti invece temi e repertori vastissimi. E' evidente, per gli aspetti iconografici, che si cerchi di stabilire un ponte e un'autorità fra la cultura ecclesiastica e quella della città. Il muro è diventato un campo di tensione dove alla tridimensionalità della scultura è affidata la rappresentazione di cose nel modo più cogente, con più realtà. Talvolta la cultura laica penetra nel contesto ecclesiastico, che è pronto ad inserirla nel suo sistema di significati (la storia della regina Wingolee è scolpita sulla Porta dei Principi a Modena, Rinaldo e Orlando scolpiti nel Duomo di Verona).

L'urgenza di una comunicazione diretta su temi che premono e non hanno riferimenti dotti appare nell'abbandono del repertorio classico di tradizione ottoniana, nell'uso esasperato dell'intreccio e degli altri motivi del repertorio altomedievale. Dalle riserve inesauribili di stoffe orientali, in cui sono avvolte le reliquie, dalle lampade, dagli avori d'oriente, si derivano immagini corpose di mostri, di grifi, leoni, di lotte disperate di uomini contro forze scatenate e insidiose. E' sempre stato tentante legare tutto ciò sostrati di cultura alternativa che qui troverebbe finalmente il proprio sbocco ed espressione. Odi rintracciare le lunghe strade dei motivi romanici, dall'Oriente verso l'Occidente, per riconoscervi il congiungimento di tronconi separati del nostro inconscio collettivo, ma è arduo affermare l'esistenza di un a cultura che non ha espressione, mentre il controllo sulla trasmigrazione di determinate leggende, quando sia possibile, ci rende consapevoli dell'inconciliabilità tra l'introspezione ascetica buddista e la cristiana. Sembra invece di poter affermare che lo scuotimento morale dell'età romanica porta ad individuare, in quel mare di immagini totalmente nuove, quelle che più corrispondono ad un discorso che preme con problemi mai avvertiti prima. I grandi spiriti, Anselmo, Abelardo, daranno la forma letteraria all'interiorizzazione della vita spirituale, ma proprio il loro sforzo di dare forma ci fa comprendere il valore di queste testimonianze non scritte dove il peccato, ancora esorcizzato come una potenza maligna posta al di fuori del peccatore, incomincia però a turbarlo con l'esigenza drammatica della propria rappresentazione simbolica. E sia pure che la rappresentazione già abbia un valore di esorcismo e che impulsi magici suggeriscano la rappresentazione scultorea dei mostri. Una fede depurata e di nuovo ricondotta nell'ambito dell'osservanza della regola, come quella di San Bernardo, sdegnerà forme proverbiali di comunicazione, ne denuncerà la natura ambigua, la promiscuità con un modo oscuro di antiche superstizioni.

Il temine romanico ha anche sollecitato a stabilire analogie fra il manifestarsi della cultura romanica e lo sviluppo contemporaneo delle lingue romanze, questa è una metafora e non un modello di riferimento, innanzi tutto perché non si ha, nella scultura, lo stesso sviluppo che si nota nel processo di trasformazione del latino. Le forme di derivazione classica, nella fase iniziale del romanico, non sono trasformate, sono semplicemente lasciate in disparte per affrontare tematiche e tecniche del tutto nuove. Si veda per esempio nell'atrio di Sant'Ambrogio, l'uso veramente spregiudicato che si fa dei frammenti antichi. In secondo luogo, si deve ammettere, specialmente in Italia, che non vi è una dualità linguistica, ma una verità di sermones dentro lo stesso ambito linguistico.

Dire che la nuova scultura romanica rappresenta il volgare, cioè un sermo humilior, non spiega molto. Intanto perché nel repertorio romanico troviamo forme del tutto esotiche e che sono dunque di origine dotta, ovvero cericale. Spesso si oppone l'arte dei grandi maestri in stucco o in avorio del X al duro tirocinio dei lapicidi, separando gli uni dagli altri e facendo "ottoniani" i primi e romanici i secondi, supponendo così che la scultura romanica nasca da un mutamento sociale di maestranze: agli abili artefici addestrati nelle abbazie subentrano le libere comnie di lapicidi che portano con sé un realismo più scabro e primitivo. Anche questa opposizione è troppo schematica. L'autore dell'architrave con l'Agnus Dei fra due angeli a Pavia, lo scultore del fregio del pulpito in Sant'Ambrogio non sono incolti, né sono incolti i loro committenti, fra i quali, intanto, è metodologicamente opportuno fare distinzioni. E se è pur vero che indubbia una vena francamente popolare nel delizioso rilievo dell'architrave di San Cleso, a Milano, si faccia attenzione: è proprio questo scultore popolare che si prege un compito che è ancora nella tradizione "romana" dell'alto medioevo. La sua storia si svolge infatti dentro archeggiature derivate dai sarcofagi e fra due listelli, apparentemente "classici", ornati a perline. Gli spunti paesaggistici, la tendenza delle ure ad uscire dall'inquadratura architettonica ci fanno sentire, al di sotto del prototipo pittorico. Ed ecco un nuovo motivo d'interesse: l'urgenza della scultura che spinge ad accantonare il linguaggio colto della pittura e tentare quanto non si era più fatto da secoli: raccontare una storia con loscarpello, nella pietra. Qui, come nelle affascinanti sculture di Cariate, così come, nei rilievi di Porta Nuova, si manifesta una vena popolare, verosimilmente collegata ad uno strato sociale preciso della città, che tenta a suo modo e con la disinibizione di chi assale una tradizione dal di fuori, di impadronirsi degli strumenti di cultura di cui ha sinora disposto il clero aristocratico. E però notevole che questa corrente popolare, non si manifesti agli inizi dell'arte romanica, ma intorno al 1150, nell'epoca dell'architettura romanica "matura" e in un periodo di tensioni sociali e politiche molto diverso dal momento iniziale. Ma appunto nell'aver aperto la strada ad un'espressività più libera e anche incolta si coglie la portata della definitiva rottura dell'arte romanica con il retaggio classico. Il romanico, pur non essendo arte popolare né povera, apre la strada alla creatività delle classi subalterne e in particolare del mondo contadino. Sono i numerosi esempi di sculture ingenue delle valli Bergamasche, dell'Appennino fra Lucca e Modena, delle pievi del Casentino. Il contadino non vi appare con un proprio patrimonio di simboli, ma con i caratteri stilistici di un'arte semplice cui è stato accordato di esprimersi malgrado i propri limiti tecnici e di dare alla povertà il segno della grazia. I modelli restano però quelli dell'arte colta. In uno dei capitelli della pieve di Cascia, l'uomo, armato di una daga, che avanza portando dietro di sé il lio in groppa allo stesso cavallo, appartiene all'arte contadina di sempre, ma è inserito dentro quello che vuole ancora essere un capitello composito. Ormai si è arrivati ad una concezione più elastica, se si vuole più umana, assai lontana da qualsiasi sistematicità di anta parte dell'architettura romanica a sud delle Alpi, quale si rivela specialmente nelle cripte. E' possibile che la grande cripta a navate sorga in Italia già prima del Mille, ma è soprattutto con il nuovo culto delle reliquie dei santi che la cripta, in Italia come altrove, assume il grande sviluppo tipico della chiesa romanica. Ora il culto delle reliquie ha caratteri più spiccatamente cittadini, non è raro il caso del santuario che coincide con la cattedrale(come San Marco a Venezia), ma addirittura, a Bari, i cittadini erigono la basilica di San Nicola in contrasto con il vescovo. In verità è difficile pensare paesaggi più misteriosamente onirici di tante cripte italiane. Nelle tenebre in cui appena filtra una tenue luce radente, si distinguono i sostegni e i capitelli, in molti casi, tutti diversi: frammenti recuperati dalla storia secolare della chiesa, o tolti a templi ani e mischiati a capitelli nuovi o blocchi appena sbozzati; quando è necessario i pilastri o le colonne della chiesa superiore invadono bruscamente lo spazio sotterraneo, accentuando il senso di smarrimento in un ambiente che la scarsa altezza delle volte e la brevità delle campate rendono difficile definire.

La consapevolezza di valori nuovi si avverte poi nel modo in cui gli architetti lombardi intervengono su edifici già esistenti. Ad esempio la Basilica di Galliano, costruzione del X secolo su cui il futuro arcivescovo  Ariberto d'Intimiano interviene costruendo una nuova abside, scandita all'esterno da lesene raccordate da archi, con un interessante alternanza delle finestre della cripta con quelle del piano superiore e, cosa notevole perché non corrisponde a nessuna necessità pratica, diminuendo le finestre sulle pareti della navata centrale. Anche l'intrusione della cripta reca qualche disordine, invadendo le due estreme arcate orientali, senza dubbio la riduzione delle luci è calcolata in funzione delle finestre dell'abside.

Anche Sant'Ambrogio(. 4) è un intervento su costruzione antica, addirittura sulla basilica eretta dallo stesso Ambrogio,  di cui è conservata soltanto la disposizione primitiva tomba-altare. Il quadriportico del scolo IX è interamente ricostruito, le sue ali nord sud vanno ad appoggiarsi alla facciata della basilica in corrispondenza delle navate laterali, che in pianta, appaiono quasi come il loro prolungamento, adottando, con minime imprecisioni, lo stesso modulo e la stessa copertura a crociera senza costoloni. Tre archi del poetico risvoltano sulla facciata che è a capanna ed abbraccia tutta la larghezza della chiesa che dunque appare più grande dello spazio interno del cortile. Sempre in facciata, al di sopra del portico, si aprono cinque magnifici archi, in corrispondenza delle arcate del portico, in rapporto scalari tra di loro e separati da esili colonnine che sorreggono gli archetti pensili che fanno cornice sotto il tetto e poggiano sulle lesene poste sulle arcate e sugli angoli del portico.

Pochi monumenti di qualsiasi epoca raggiungono una simile grazia accomnata da una logica priva di esitazioni circa le funzioni di ogni membro e il controllo matematico delle proporzioni. La navata non ha assolutamente nulla di quella paleocristiana che l'ha preceduta. Le ali del portico sembrano proseguire all'interno della basilica, mantenendo sostanzialmente lo stesso disegno. Le arcate sono divise, due a due, da grandi pilastri a fascio impostati fin dall'inizio in modo di sorreggere volte a crociera quadrate con costoloni in laterizio con sistema obbligato. Le volte formano sulla parete un grande arco che include due archi della galleria che corre al di sopra delle navate laterali. La navata e le gallerie sono illuminate soltanto dai finestroni della facciata, come si è già detto, mentre le navate laterali erano rischiarate da finestra piuttosto strette e collocate in alto. Il sistema di luci della basilica ambrosiana era così sovvertito.

La nuova basilica continuava ad essere priva di transetto, ma sulla quarta campata, prima della cripta e in modo da includere nel perimetro il ciborio con la tomba del santo e l'altare (. 5), si levava il tiburio (.6).

Di lì altra luce doveva piovere sul coro e l'altare. Si trattava di un'illuminazione altamente drammatica le cui fonti erano quasi sempre nascoste allo spettatore che assisteva al loro diverso frugare nell'ombra a seconda dell'ora e della stagione. Poiché nel catino dell'abside brillava un mosaico col fondo d'oro, la progressione dalle volte in ombra delle campate, attraverso la pausa luminosa del tiburio, si concludeva nel bagliore smorzato dell'abside alto medioevale.

Anche se Sant'Ambrogio è rimasta isolata a causa della distruzione delle più importanti basiliche della pianura lombarda, assomiglia ad altri casi d'Italia. I matronei non sono un unicum di Sant'Ambrogio, li troviamo ad una data molto vicina in altre chiese lombarde (San Michele a Pavia). Ma accostare Sant'Ambrogio ad altri esempi non è facile. I matronei delle chiese bizantine non hanno la stessa funzione statica (in Sant'Ambrogio è evidente che il taglio in altezza delle navatelle contribuisce a scaricare il peso delle volte), mentre esempi statici affini, come Sainte-Foy a Conques, o Santiago di Compostela, non hanno, per cominciare la navata voltata a crociera ma a botte, Genrode, nell'Harz, ha il tetto piano ecc. Se si considera l'aspetto dei palchi aperti sulla navata, in continuazione ai portici esterni, che presentano i matronei di Sant'Ambrogio, non può sfuggire il fatto che, oltre a rispondere ad un'esigenza statica, le gallerie assicurano il doppio della superficie disponibile per i fedeli al di là della navata centrale senza uscire dal perimetro della basilica primitiva. Lasciando sgombra la navata per le processioni, era così possibile raccogliere, fra navate e gallerie, lo stesso numero di persone che poteva riunirsi sotto i quattro portici dell'atrio e che non avrebbe trovato posto in chiesa altrimenti. E' dunque possibile che la soluzione di Sant'Ambrogio fosse nata proprio per far fronte alle esigenze eccezionali di questo preciso monumento.

Tratto da: "Storia dell'Arte Italiana dal Medioevo al Quattrocento": "Romanico Lombardo" di Carlo Bertelli.