CREAZIONE DI UN'ARTE IMEPRIALE. TRAIANO E ADRIANO

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Dopo la guerra civile dell'anno 68-69 - l'anno dei quattro imperatori (Galba, Otone, Vitellio, Vespasiano) -, con il principato di Vespasiano si era iniziata una trasformazione politica e amministrativa che starà alla base del periodo dell'impero romano che, nel ricordo e nella tradizione degli antichi, venne considerato il più felice; il periodo che va da Nerva (96-98 d.C.) a Marco Aurelio (161-l80). I loro anni sono ricordati anche sulle monete come felicia tempora. La pro­anda imperiale in questo senso ebbe, per i cittadini di Roma, durante due generazioni, qualche effettivo riscontro nella realtà. E il ricordo ne fu rafforzato dai tempi di crisi, sempre più gravi, che vennero poi.

Il nuovo legame tra Roma e le province

Le guerre di conquista, come quelle di Traiano, soprattutto in Dacia (Romania) e in Oriente (in Armenia e contro i Parti) e quelle di Marco Aurelio, che furono di difesa delle estreme province del nord (Britannia, Germania) e dei paesi transdanubiani, furono combattute da un esercito solido e unito. Al tempo stesso, due elementi di fondo assicurarono un lungo periodo di benessere e di pace interna. Questi due elementi, che trasformano e caratterizzano l'impero in questo tempo, furono la creazione di un'aristocrazia romanizzata delle province e la soluzione data al problema della successione nel principato. L'aristocrazia provinciale, inizialmente formata da ex soldati e in seguito anche da funzionari, finì per rinnovare la vecchia classe senatoria. Il Se­nato, anche se i suoi componenti dovevano avere domicilio e possessi in Italia, si trova a rappresentare, per nascita, tutto l'impero e fu formato in gran parte da uomini la cui autorità non derivava tanto dall'ampiezza dei loro possessi, quanto dalla loro esperienza. Con la riforma dell'esercito compiuta da Vespasiano, il soldato romano non fu più arruolato fra il proletariato italico, ma tra le classi più elevate e colte delle province, proprietari e coltivatori apparte­nenti ai municipi di nuova formazione, che rappresentavano una progressiva urba­nizzazione della provincia.

Prima furono le province occidentali (Sna, Gallia, IlIiria, Norico, Pannonia) ad entrare più direttamente nell'orbita della direzione politica e amministrativa, e gli stessi imperatori, come Traiano e Adriano, erano nativi della Sna od oriundi dalla nobiltà agraria della Gallia, come Antonino Pio e Marco Aurelio. Già sotto Vespasiano troviamo in Senato tre orientali, tra i quali un ex re; senatori greci sotto Traiano e sotto Adriano.

Verso la fine del secolo si avranno consoli nativi dell'Asia Minore (anni 92 e 93). Il legame tra Roma e le province diviene più stretto e si trasforma da un rapporto di sudditanza in un rapporto di comunanza amministrativa. Non scompaiono le opposizioni nazionali delle province contro Roma, ma si attua, nella comine dell'impero, un'unità quale non era mai esistita prima. Non è un caso, né un fenomeno di sviluppo autonomo della forma artistica, se in questo tempo possiamo riconoscere il costituirsi di una tradizione artistica nuova, espressione dell'impero romano ed inconfondibile con ogni manifestazione artistica precedente. L'eredità ellenistica diviene un nutrimento assimilato e trasformato in nuova cultura. Ciò risulta anche dal nuovo tipo di decorazione che si trova nei sepolcri signorili, oltre che nelle case. Lo troviamo in alcune tombe della via Latina, dove le volte a crociera si adornano di stucchi e pitture inventati su spunti ellenistici, ponendo in circolazione un modesto derivato dei soffitti della Domus Aurea.

L'espulsione dei filosofi da Roma

L'altro elemento fondamentale per creare le condizioni storiche particolari a questo periodo, fu la regolamentazione della succes­sione imperiale. Incidendo nel modo di concepire il potere imperiale e la ura dell'imperatore, questa ebbe dei riconoscibili effetti sull'arte, specialmente sul ritratto degli imperatori, sul quale si modellò il ritratto privato. La successione fu stabilita per mezzo dell'adozione, al di fuori di ogni vincolo familiare. Questa prassi fu una vittoria dell'opposizione intellettuale; fu la traduzione in pratica di un concetto discusso e definito negli scritti filosofici del tempo, nei quali idee pitago­riche finiscono per unirsi a concetti elaborati dallo stoicismo e dai filosofi popolari che si consideravano rappresentanti della setta dei cinici.

Che queste discussioni filosofiche mirassero alla politica lo dimostra l'espulsione di tutti i filosofi da Roma decretata da Vespasiano, tra i quali Dione di Prusa in Bitinia, detto poi Dione Crisostomo, e Musonio, stoico. Il primo si dedi­cò, da allora, ad una predicazione filosofico-politica. Dalle sue orazioni (il cui bersaglio fu particolarmente Domiziano) risultano chiaramente i concetti fondamentali di quest'opposizione, che insiste sulla distinzione fra il tiranno e il re buono e legittimo. Quest'ultimo riceveva il suo grado da Dio, che lo sceglieva perché era il migliore degli uomini; il suo potere non poteva essere, pertanto, ereditario, né basarsi sulla tirannide. L'adozione del successore da parte dell'imperatore, scegliendo il migliore fra i senato­ri, risponde a questo concetto. Uomini come Traia­no, Adriano e Marco Aurelio risposero all'esigenza, posta dal pensiero fìlosofico del tempo, che l'esercizio del supremo potere fosse un ser­vizio, un onere imposto da Dio e dallo Stato. Dello Stato, l'imperatore non doveva essere il padrone, ma il primo servitore, dal quale si richiedeva disciplina, senso del dovere, laboriosa e in­cessante cura.

Era un concetto liberale e profondamente religioso, con una vena di rnisticismo, che si andrà accen­tuando negli scritti degli stoici a partire dal grande allievo di Musonio, Epitteto (nato a Hierapolis in Frigia e morto a Nicopolis-Actium tra 125 e 130 d.C.). Dal suo insegnamento discendono le considerazioni A se stesso di Marco Aurelio.

Il panegirico di Traiano

Con Traiano, l'opposizione filosofica si placa: Dione diviene un portaparola dell'imperato­re ripetendo le sue orazioni nelle città più importanti dell'Orien­te e contribuendo alla pacificazione delle province. La prima di queste orazioni è dello stesso anno del Panegirico di Traiano scritto da Plinio il Giovane, dell'anno 100.

Nel decen­nale del regno di Traiano, il 108, verrà creato un ritratto dell'imperatore, che segna un fatto nuovo nell'iconografia. Mentre prima si avevano, come per Vespasiano, dei ritratti ufficiali idealizzati secondo la tradizione artistica della Grecia classica o divinizzati e, accanto a questi, ritratti privati di realismo, adesso questa duplicità se e si ha dell'imperatore un ritratto unico, che non ha nulla di divino, ma che, esaltandone le qualità umane, lo eleva. Que­sto nuovo ideale del principe si trova ora espres­so; e forse mai altre volte è stato fissato nell'arte il rapporto umano, di fiduciosa devozione di un alto funzionario e amico verso colui che sa coman­dare, come in un'immagine di Traiano e di un suo ac­comnatore (comes), probabilmente Lucius Li­cinius Sura, perduta tra le centinaia di immagini della colonna che celebra le due guerre daciche di questo imperatore.

Il "Maestro delle imprese di Traiano"

L'arte di questo tempo può dirsi pienamen­te romana, perché compiuta espressione di un mondo nuovo e strutturalmente diverso da quello ellenistico: a questo contenuto seppe dare forma, al tempo di Traiano, uno dei più grandi artisti che abbia avuto l'antichità. A questo artista viene dato il nome di 'Maestro delle imprese di Traia­no', perché la sua personalità fisica è ignota, ma la sua personalità artistica è evidente. Abbiamo la colonna eretta nel Foro Traiano (Colonna Traiana) fra il 110 e il 113, fasciata dalla spirale di un rilievo continuo della lunghezza di duecento metri; abbiamo parte di un fregio, alto circa tre metri, con ure grandi al naturale ad alto rilievo, del quale alcune lastre sono state inserite, separate una dall'altra, nel fornice centrale e nell'attico dell'Arco di Costantino, e che si può calcolare che si svolgesse per una lunghezza di oltre 28 metri. Questo grande fregio do­veva trovarsi inserito in qualche edificio del Foro; ogni traccia di neoatticismo è ssa; vi sono riprese consapevoli di modi del fregio di Telefo dell'Ara di Pergamo, e di iconografie relative ad Alessandro Magno (l'imperatore a cavallo che as­sale e travolge il nemico), ma ravvivate da un impeto e da una grandiosità fino allora sconosciu­ti e che esprimono ciò che si voleva esaltare: l'idea della potenza inarrestabile dell'impero romano.

Abbiamo l'Arco di Traiano a Benevento, votato dal Senato nel 114 per l'apertura della nuova via Appia, che migliorava la comunicazione col porto di Brindisi, punto di partenza delle spe­dizioni in Oriente. L'arco fu terminato al tempo di Adriano, con un mutamento di indirizzo stilistico nei rilievi al disopra dell'attico, segno dell'intervento di una mano direttrice diversa da quella che aveva presieduto alle sculture più pros­sime a quelle provenienti dal Foro Traiano. Nel passaggio del fornice si trova un grande rilievo celebrante un provvedimento traianeo, l'institutio alimentaria. Questa consisteva in pre­stiti dello Stato a piccoli proprietari agricoli; gli interessi incassati per il prestito venivano desti­nati a sussidi per l'istruzione dei li degli agricoltori. Nel rilievo appaiono, dinanzi a Traia­no ed a ure di personificazioni simboliche, i co­loni con i loro bambini, maschi e femmine, tenuti per mano o issati sulle spalle. Stilisticamente il legame coi rilievi della colonna è evidente. È que­sta, oltre al suo valore artistico, una composizione del tutto nuova, nella sua tematica. In essa per la prima volta compaiono, in un monumento ufficiale, le classi subalterne.

Tutte queste opere di scultura presentano un linguaggio artistico non solo assai simile, ma anche così pieno di soluzioni nuove, che ci porta a ritenerle opera di varie maestranze, dietro alle quali stava una stessa grande e originale persona­lità artistica. Nessuna opera simile di scultura si trova, in quel tempo, nelle pro­vince; ma il riflesso di questi modi artistici avrà larga diffusione anche in esse. Anche questo ci conferma che siamo dinanzi a un impor­tante nodo di sviluppo dell'arte di età romana.

È possibile che la grande personalità artistica che dobbiamo arrivare a supporre possa identificarsi con Apollodoro, che le fonti storiche rimasteci di questo periodo indicano come architetto e ingegnere militare di Traiano e che una di queste fonti, Procopio, afferma nativo di Damasco. Possiamo osservare che tutte le opere architettoniche connesse col Foro Traiano, delle quali ci sono rimaste im­magini sulle monete, e lo stesso Arco di Benevento, presentano una decorazione di sculture eccezionalmente ricca, tanto che le strutture architettoniche appaiono quasi sostegni o cornici delle sculture. Anche nella Colonna Traiana, il cui tipo è una nuovissima invenzione, solo la base e il capitello hanno forme puramente architettoniche. Dobbiamo supporre la collaborazione di un celebrato architetto, Apollodoro, con un grande scultore che dirigeva il lavoro dei lapi­cidi; oppure concludere per l'identità dello scultore con l'architetto.

Il Foro Traiano

Il Foro Traiano viene indicato dalle fonti storiche come opera di Apollodoro, ed era un'opera geniale. Non necessario appare il tentativo di attri­buire a due diversi architetti da un lato il Foro e la Basilica, ricchi di elementi elle­nistici, e dall'altro gli edifici dei Mercati, che portano avanti l'architettura romana dei tempi di Domiziano. I due complessi fanno parte di un unico piano urbanistico. Tagliando il colle Quirinale per un'altezza pari a quella della colonna, si era ottenuta una piazza grandiosa, alla quale si accedeva, di fianco al Foro di Augusto, attraverso un arco sormontato da una quadriga di elefanti. Questa sistemazione risolvette il problema dei successivi amplia­menti dei Fori, iniziati con il Foro di Cesare, continuati con il Foro di Augusto e proseguiti con una nuova connessione col Foro Romano mediante il Foro Transi­torio, iniziato al tempo di Nerva e costituente una lunga piazza porticata. La nuova e ampia sistemazione urbanistica conteneva una grande basilica, detta Ulpia, un tempio, dedicato alla divinità di Traiano, e due edifici per biblioteche, una greca e una latina, in mezzo ai quali sorgeva la colonna istoriata coi fatti delle guerre daciche.

Dietro a una grande esedra circolare e lungo il dirupo prodotto dal taglio della collina fu eretto un complesso contenente una serie di botteghe disposte a terrazze su vari ripiani, fiancheggianti una via che ha un andamento a W (la via Biberatica), che dal piano del Foro raggiungeva quasi il culmine del Quiri­nale. In alto, questo complesso mercantile che accentrò una gran parte del com­mercio urbano, terminava con una grande sala coperta a volta, con due piani di negozi.

Gli edifici del Foro erano ricoperti di marmi, di stucchi, di sculture e di pitture. È difficile farsi un'idea dell'effetto di queste architetture, che ci rimangono nel loro nucleo grezzo, nei giochi di luci e di rifrangenze che avevano quando erano ultimate. Il Foro Traiano rimase sino alla tarda antichità la maggior meraviglia di Roma. Le strutture dei Mercati, invece, erano in mattoni a vista. Non vi erano colonne in tutto il complesso, e poche cornici; le decorazioni erano in terracotta.

Se per l'impianto del Foro con il tempio e la basilica si è richiamata l'esistenza, a Damasco, di un grande cortile porticato, di tipo ellenistico e di età giulio-claudia, entro il quale potevano trovar collocazione edifici, per la grande aula dei Mercati va richiamato il mercato di Ferentino e quello di Tivoli, degli inizi del I secolo a.C. Questi mercati presentano un grande ambiente a pianta rettangolare, coperto con volta a botte e fiancheggiato da stanze laterali. Tale schema di fondo viene rielaborato, nell'aula traianea, con finalità ed effetti non soltanto utilitari, ma anche estetici, nuovi. Il confronto fra gli eccessivi spessori dei muri di quelle costruzioni repubblicane e le misure funzionali delle pareti in concreto rivestite di mattoni, che caratterizzano i Mercati Traianei, mostra il progresso della tecnica raggiunta dai costruttori di questo tempo. ­Il confronto tra quelle aule isolate e la disposizione complessa e armoniosa degli edifici mercantili su sei livelli principali lungo il declivio del colle, mette in risalto la genialità delle soluzioni adot­tate, sia dal punto di vista urbanistico che architettonico e funzionale. L'insieme di interni ed esterni risulta corrispondente al suo scopo; aria e luce circolavano in abbondanza.

Altre costruzioni di Apollodoro menzionate nelle fonti sono un odeion, sala teatrale per musi­ca, del quale non si ha nessuna traccia, e le terme connesse con quelle di Tito al disopra della Do­mus Aurea. Dell'attività di Apollodoro come ingegnere militare abbiamo documenti nella rafurazione, sulla colonna, del grande ponte sul Danubio e di altre costruzioni.

La Colonna Traiana

La Colonna Traiana è, da un punto di vista tipologico, un'invenzione del tutto nuova. Colonne come supporto di statue onorarie erano state erette sino dall'età ellenistica e anche a Roma­, colonne adorne di fasce parallele di rilievi erano state dedicate a divinità anche nelle province (Co­lonna di Giove a Magonza). Ma senza precedenti è l'idea di avvolgere una colossale colonna onoraria, sormontata dalla statua dell'imperatore, con un nastro urato che si avvolge a spirale attorno al fusto.

L'invenzione della colonna avvolta da un rilievo continuo è del tutto originale e geneticamente non spiegabile se non come nuova in­venzione; ma i precedenti delle sue urazioni sono da ricercare nelle pitture trionfali.

Sulla base, ornata da cumuli di armi che ri­prendono un motivo già sperimentato nelle ba­laustre del santuario di Atena Poliàs a Pergamo, si eleva il fusto della colonna, alto quasi 27 metri; con toro, fusto e capitello si hanno 29,78 m, cioè esattamente cento piedi ro­mani; l'insieme con la base e il supporto della statua raggiunge 39,86 m. Il fusto della colonna è formato da 17 racchi di marmo greco sovrapposti (del diametro di 3,83 m e 1,56 m di spessore); il rilievo è stato eseguito quando la colonna era già montata e si svolge in 23 giri per 200 metri di lunghezza. Nel salire ver­so l'alto la striscia urata cresce in altezza per contrastare l'effetto ottico della distanza, in mo­do che tutte le fasce appaiono di altezza unifor­me (sono alte 0,89 m all'inizio e 1,25 m in cima; le ure dei rilievi, di conseguenza, sono alte 60 cm in basso, 80 cm in cima). Il modo di lavorazione e queste modificazioni prospettiche presup­pongono un modello disegnato che precede e determina l'esecuzione dei rilievi.

Questi, tenuti bassissimi per non alterare la linea architettonica della colonna (come avverrà invece nella Colonna di Marco Aurelio) conservano modi disegnativi pittorici. Le ure sono poste in evidenza da un solco di contorno che, creando un'ombra, pone in risalto il disegno; talora alcune parti delle ure fini­scono per affondare nel piano di fondo e sono espresse in incavo anziché in rilievo. Con questi accorgimenti e con un variare della consistenza delle superfici è stato ottenuto un rilievo corsivo, pittorico, che riesce, in pochi centimetri di aggetto, a dare l'illusione di ariose prospettive spaziali entro le quali le ure si muovono senza sforzo. Le convenzioni prospettiche per rappresentare edifici e vedute di città erano già in uso da secoli; qui gli edifici rafurati acquistano evidenza e precisione architettonica.

Il modello disegnato doveva essere già compiuto quando fu deciso di rendere accessibile la colonna mediante una scala interna tagliata nei rocchi di marmo che la compongono: le feritoie che danno luce alla scala sono state eseguite insieme ai rilievi, ma obliterano le ure e perciò non dovevano essere state previste. Lo zoccolo della colonna servirà poi ad accogliere l'urna con le ceneri dell'imperatore, la cui statua in bronzo coro­nava la sommità.

Le scene del fregio

Nei duecento metri di rilievo sono narrate le due guerre daciche, condotte da Traiano, nel 101-l02 e nel 105-l07, al di là del Danubio e al di là delle Alpi Transilvane sino ai Carpazi orientali. Le spedizioni contro i popoli della Dacia erano state decise da un lato come conseguenza della scarsa sicurezza del confine danubiano; dall'altro rientravano nel quadro di una politica d'espansione verso l'Oriente, il Mar Nero e I'Armenia, che esigeva sicurezza nella regione balcanica. Col possesso della Dacia, il Mar Nero veniva sotto controllo romano, e il paese possedeva ricchi giacimenti di oro e di ferro.

I fatti delle rafurazioni della Colonna Traiana sono esposti secondo un ordine cronologico, e con molta precisione sono indicati i particolari degli armamenti dei vari corpi militari. Dal punto di vista artistico, dobbiamo riconoscere nel fregio della Colonna Traiana la più alta e la più originale espressione del rilievo storico romano, ed una delle più significative opere d'arte di tutta l'antichità.

La narrazione di ognuna delle spedizioni di guerra si basa sopra alcuni temi fissi, che probabilmente erano temi già entrati nel repertorio delle pitture trionfali: la partenza, la costruzione di strade e di fortificazioni, le cerimonie religiose, il di­scorso alle truppe, l'assedio, la battaglia, la sottomissione dei nemici vinti e talora scene di crudeltà e di saccheggio, documenti della distruzione di un popolo. Ma ognuno di questi temi viene adattato alle circostanze, variato nei particolari; e tra l'uno e l'altro si inseriscono gli episodi che hanno caratterizzato lo svolgersi di quella camna.

Dal punto di vista della tematica, si tratta di un'opera d'arte al servizio della proanda imperiale e di carattere celebrativo. Ma la superiore li­bertà dell'artista si afferma pienamente nel modo di rappresentare e comporre l'ar­gomento nei suoi episodi, tanto che allo scopo egli ha creato un linguaggio formale nuovo. In quanto al contenuto, la scena che rappresenta un dialogo dell'imperatore con Sura è un esempio del modo nel quale viene rafurato il potere direttivo esercitato da Traiano: è una scena esemplare, nella quale si af­ferma la nuova concezione del principe, primo funzionario dell'apparato statale, di­rigente impegnato con tutta la sua capacità, la sua serietà di uomo. Non vi è mai, in tutte le numerose rafurazioni dell'imperatore, una posa di esaltazione, di adu­lazione. Anche nella grande scena di sottomissione, che chiude la seconda camna della prima guerra, l'imperatore seduto, visto di profilo, appare più un giudice che un vincitore. ½ è una profonda differenza di concezione etico-politica tra queste rafurazioni e quelle della Colonna Antonina, dove il nemico è massacrato e vilipeso, nelle rafurazioni monetali degli imperatori cristiani del IV secolo, quando, giganteschi, calcano sotto i piedi il nemico abbattuto.

Quel rispetto per il nemico vinto, che si trova espresso sulla Colonna Traiana, era ancora un riflesso di un'etica derivata dalla cultura greca e dalla filosofia stoica. Ne sarà ancora partecipe Marco Aurelio, che la esprime nelle sue me­morie. Ma nei rilievi della Colonna Traiana vi è qualche cosa di più. Si resta dubbiosi se nella simpatia con la quale sono rafurati i Daci e con la quale si insiste sulla loro sempre risorgente guerriglia nei boschi, la grandezza d'animo dei loro sui­cidi collettivi, la miseria delle famiglie contadine profughe, obbligate all'esodo dalle loro montagne, si debba riconoscere un tratto superiore dell'equani­mità di giudizio voluta da Traiano o piuttosto l'espressione di sentimenti personali dell'artista, che come provinciale conosceva direttamente la miseria della soggezione a Roma. Artisticamente, le rafurazioni della resi­stenza dacica sono fra gli episodi più validamente espressi. La narrazione della fine di Decebalo, il capo dei Daci, acquista il valore di una glorificazione del fiero combattente per l'indipendenza del suo popolo: fuga attraverso i boschi con esigua scorta, mentre i soldati romani conducono cavalli carichi di vasellame prezioso del tesoro reale svelato da un tradimento; Decebalo che si aggira non lontano dalla città per località impervie e boscose; che parla ai suoi fidi, alcuni dei quali si uccidono; avvistato dalla cavalleria romana fugge con pochi fedeli, finché, raggiunto, si lascia cadere dal ca­vallo e si uccide. La sua testa, sopra un largo piatto, verrà portata fra le truppe romane.

Nell'arte traianea, e particolarmente nella Colonna Traiana, quella fusione tra ellenismo orientale e tradizione artistica medio-italica si è realizzata nel modo più pieno e ha dato nascita ad una forma artistica nuova, interamente ro­mana.

Già nella corrente dell'arte plebea si notano soluzioni che precorrono l'arte tardo-antica; alcuni di questi modi dell'arte plebea entrano anche nel linguag­gio della Colonna Traiana, attraverso la pittura trionfale. Ma non vi sono mai proporzioni gerarchiche e simboliche, composizioni paratattiche su fondo neutro. La sostanza del linguaggio rimane aderente alla grande tra­dizione del naturalismo ellenistico, ne è un estremo punto di arrivo. Una con­cezione diversa, tardo-antica, della forma artistica si avrà solo con l'abbandono ed il rifiuto dei principi fondamentali del naturalismo ellenistico. Il primo accenno di crisi, in questo senso, si avrà con l'età di Commodo. Non la si ha nel fluido rilievo disegnativo della Colonna Traiana, che trova i suoi riscontri formali più prossimi nei rilievi del mo­numento funerario dei Giuli a St. Remy di Provenza, traduzione in pietra di pit­ture ellenistiche eseguite in un centro largamente permeato di cultura greca come era la Narbonese sino al I secolo a.C.

Questa diagnosi critica, che porta a respingere il riconoscimento di caratteri tardo-antichi nella Colonna Traiana, sembra valida, anche se dobbiamo registrare un particolare momento espressivo che va nel senso di un'attenuazione non tanto del naturalismo quanto della coesione organica delle forme costituenti la ura umana. Un'attenuazione della coesione organica consente al Maestro della colonna di piegare e adattare il corpo umano in modo non naturale, a formare elemento ornamentale, geometrico riempimento di vuoti; ma la si trova sui rilievi della colonna soltanto nelle ure dei morti, che si intrec­ciano, si accumulano, assumendo posizioni contorte che l'artista adatta agli spazi da comporre. Il punto di partenza lo troviamo nella scultura di Pergamo; ma ciò che era là accenno isolato, diviene qui motivo ricorrente e va­riato, diviene un tema, che troverà frequente applicazione nelle rafurazioni delle battaglie fra Romani e Barbari sui sarcofagi del tardo Il e spe­cialmente III secolo. In questo senso, la scultura della Colonna Traiana si ricollega con quella più tarda; ma il concetto formale rimane profondamente diverso ed il motivo ripreso ha valore essenzialmente iconografico.

Dob­biamo riconoscere la grandezza del "Maestro delle Imprese di Traiano" anche per la ricchissima invenzione di schemi iconografici nuovi. Dopo i grandi maestri dell'antichità classica ed ellenistica, qui per la prima volta uno scultore inventa un linguaggio nuovo che non rappresenta una svolta, ma un punto di arrivo nello svolgimento di una cultura artistica che procede nel pieno pos­sesso di tutti i mezzi espressivi che prima di allora erano stati elaborati nel corso della sua tradizione. Per tutte queste ragioni e perché non vi è rottura con il natu­ralismo ellenistico ma, al contrario, estrema affermazione e sviluppo, la Colonna Traiana non può dirsi alle soglie dell'arte tardo-antica.

Lo stile creato dal "Maestro delle Imprese di Traiano" fu, a Roma e nelle opere direttamente dipendenti dal centro, interrotto nei suoi sviluppi dalle scelte e preferenze del successore di Traiano, Adriano, del quale le fonti letterarie conservano ricordo di urti, in età giovanile, con Apollodoro. L'urto si sarebbe ripetuto in modo più aspro dopo l'av­vento di Adriano al potere, tanto da giungere alla condanna all'esilio e forse alla morte del grande architetto da parte dell'artista dilettante divenuto imperatore. È certo che nell'attico dell'Arco di Benevento si avverte un mutamento di indirizzo.

I ritratti di Traiano e di Plotina

Della nobile stanchezza e vecchiaia di Traiano ci resta un documento nel ritratto clipeato in bronzo del museo di Ankara, che trova un riscontro psico­logico nel ritratto della moglie Plotina. Il ritratto di Ankara con­trasta sia col ritratto del decennale, che ci mostrava l'imperatore nel pieno della sua energia, sia con il monumentale ritratto postumo, dell'età di Adriano, trovato a Ostia, nel quale i tratti fisionomici sono purificati ed esaltati a dignità eroica.

Conservano lo stile traianeo le due transenne trovate nel Foro Romano, urate internamente con gli animali sacrificali ed esternamente con scene relative a provvidenze emanate da Traiano, rappresentate sullo sfondo stesso degli edifici del Foro.

Lontana da ogni schema tradizionale, la decorazione di una camera scoperta in un edificio prossimo al porto fluviale di Roma, sul Tevere, databile attorno al 131 d.C., con barche e pesci sulle pareti e sul soffitto, che sembra l'estensione di un motivo di decorazione pavimentale, quali ver­ranno in uso nelle province africane a partire dal secolo seguente.

Adriano

L'attività edilizia di Adriano

Della grande e frenetica attività edilizia di Adriano, il tempio di Venere a Roma, eretto fra l'Anfiteatro Flavio e il Foro Romano, rappresenta il documento più grandioso e più drammatico. Stando alla tradizione, il dissenso definitivo con Apollodoro sarebbe scoppiato a causa dei progetti di questo edificio, ai quali Adriano stesso avrebbe collaborato. Iniziato verso il 121, dopo aver demolito co­struzioni neroniane e repubblicane ed aver spostato il colosso di Nerone-Helios, il tempio non era stato portato a termine alla morte di Adriano nel 138. La costru­zione, di grande mole e carica di ornamenti, ha una pianta singolare: sono due templi le cui celle si volgono il dorso, congiungendosi con le curve tan­genziali delle rispettive absidi. La copertura di queste era a volta cassettonata, il che aveva reso necessarie pareti di grande spessore, nelle quali si aprivano nicchie con­tenenti statue; le pareti erano rivestite di incrostazioni marmoree. Le pareti dei lati lunghi erano fiancheggiate da un colonnato di marmo, mentre il pronao era di co­lonne monolitiche di granito grigio. Questo tempio fu e rimase il più grandioso di Roma con dieci colonne in fronte, e la sua mole era messa in evi­denza dal fatto di elevarsi sopra un'alta platea di costruzioni. Monete di Antonino Pio ne conservano un'immagine, mentre su monete di Adriano si ha il ricordo di un tempio elevato alla suocera Matidia, artefice della sua for­tuna, primo tempio elevato ad un'Augusta.

La scultura dell'età di Adriano

La scultura dell'età di Adriano offre un problema di inquadramento critico. Per l'ultima volta nell'antichità fu creato un nuovo tipo di statua atletica secondo i canoni della scultura classica, con il tipo sta­tuario di Antinoo, il giovane nativo della Bitinia, amato da Adriano, e che incontrò nel Nilo una morte misteriosa. Ma l'aspirazione alle forme classiche è talmente permeata di elementi formali coloristici e di elementi di contenuto nostalgico, da potersi definire di tipo, più che classico, romantico; è la prima apparizione di elementi romantici nella cultura europea.

L'elemento coloristico, che si manifesta nel contrasto fra la levigatezza delle carni e il forte chiaroscuro dei capelli (come appare da un ritratto di Ostia), sarà un'eredità che la scultura adrianea lascerà a quella dell'età antonina. È un gusto che si trova, già al tempo di Traiano, in officine di marmorari della parte meridionale dell'Asia Mi­nore. Scultori di grande abilità tecnica, attivi come copisti di statue di età classica, il marmo acquistava, sotto il loro scal­pello, una morbidezza e un calore caratteristici, che distinguono le loro opere dalla freddezza del neoatticismo augusteo. Ad Atene, in questo tempo, il classicismo aveva acquistato una maggiore vivacità, come dimostrano sarcofagi attici importati, dei quali è un esempio quello destinato a due bambini e adorno di ure infantili, trovato nella necropoli ostiense, che trova un ri­scontro di gusto nel fregio del tempio di Venere rinnovato da Traiano nel Foro di Cesare.

Il gusto di Adriano per l'arte greca

Adriano era appassionato per la pura bellezza dell'arte greca e il suo gusto favoriva ogni manifestazione artistica che si ricollegasse con la tradizione antica. Ma tale preferenza aveva anche implicazioni politiche. Ciò risulta evidente quando si conside­rino i viaggi compiuti da Adriano in Grecia e nelle province d'Oriente insieme alla consorte Sabina, che per la prima volta nella storia di Roma assume un ruolo di rappresentanza ufficiale. Che questi viaggi avessero un fine politico lo dimostrano le solennità che con essi andavano congiunte e delle quali rimane documentazione nelle iscrizioni e mo­nete delle zecche locali. Adriano si era risolto ad abbandonare le estreme conquiste di Traiano; questa politica di rinunce e di accordi non fu favorevolmente ac­colta in alcuni ambienti senatoriali che erano stati prossimi a Traiano, nonostante fosse accom­nata da una remissione delle imposte arretrate, e nonostante il richia­mo che Adriano faceva alla politica di Augusto. La politica di Adriano, se da un lato poneva fine alle conquiste e cercava di rafforzare i confini, sia militarmente (Vallo di Adriano in Britannia) sia diplomaticamente, fu nello stesso tempo rivolta a riannodare a Roma con stretti legami culturali e reli­giosi le province che avevano fatto parte dei regni ellenistici e la Grecia stessa con a capo Atene, per farne un nucleo compatto di difesa contro la pres­sione delle popolazioni 'barbariche' che si anda­va accrescendo. Al tempo stesso si effettua, con Adriano, un passo in avanti nell'affermazione del concetto sacrale del potere del principe e del suo culto. La filosofia stoica, assimilata da Adriano, se da un lato imponeva al principe un forte senso del dovere, della giustizia e dell'huma­nitas, conteneva anche elementi mistici, considerando il sapiente un 'testimone' della divinità.

I rilievi nell'Arco di Costantino

Se si tiene conto di tutto questo, gli otto rilievi a cornice rotonda, inseriti poi nell'Arco di Costantino, acquistano un più esplicito significato. Non abbiamo elementi per conoscere da quale complesso, costruito da Adriano, gli otto rilievi provengano; la loro forma e tipologia sono insolite. Essi rafurano scene di caccia e sacrifici a divinità inerenti alla cac­ciagione abbattuta. La caccia non aveva fino ad allora avuto rilevanza presso i Romani. La sua celebrazione come nobile affermazione di valore (virtus), degna del principe, aveva invece una lunga tradizione presso i popoli orientali, dagli Egiziani agli Assiri, in Oriente era stata accolta da Alessandro Magno e presso i sovrani partici. A partire da questi rilievi adria­nei, scene di caccia diverranno sempre più fre­quenti nel repertorio artistico romano, ma non tanto come descrizione dei piaceri del prin­cipe, quanto per il loro valore simbolico.

Anche nel tempo del classicismo adrianeo, la corrente plebea conserva i suoi principi fondamentali, che pongono l'evidenza tematica e la commemorazione individuale al disopra del naturalismo e dei suoi rapporti di propor­zione. Un esempio è costituito dal rilievo di una coppia di anziani coniugi, che portano ca­pelli secondo la moda dei tempi di Traiano, posti sullo sfondo di una gara di corse nel circo, rap­presentato in una prospettiva descrittiva e con­venzionale, mentre le ure dei coniugi hanno proporzioni secondo la maggiore impor­tanza del marito e nei loro corpi stessi la testa torna ad assumere un antico ruolo di preminenza. Erme dei fantini del circo, le cui fattezze volgari risultano nobilitate dalla levigatezza stilistica, provengono da un santuario dell'Aventino, nel quale i circensi veneravano un Ercole giacente, la cui immagine rozza conferma la suggestione magico-religiosa delle forme primitive.

Il Pantheon

Del grande fervore edilizio di Adriano due documenti sopra gli altri ci rimangono: il rifacimento del Pantheon di Agrippa, connesso con le omonime terme, e, ai piedi del colle di Tivoli, la Villa Adriana.

La circostanza che il Pantheon sia l'unico monumento architettonico di questo tipo di età romana che sia giunto intatto sino a noi, ci rende impossibile valutarne la diversità e la superiorità in con­fronto con altri edifici analoghi, che sono giunti a noi allo stato di ruderi o che sono noti soltanto per la pianta. Per queste circostanze, il Pantheon è l'edificio che più compiutamente di ogni altro rappresenta il punto di arrivo di una concezione architettonica tipicamente italico-romana, una concezione di un edificio che vale per il suo spazio interno. Mentre la civiltà greca abbandona già prima dell'età geometrica (XI-X se­colo a.C.) il tipo della tomba a cupola dell'età minoico-micenea, e si vale di un tipo di sepolcro non accessibile, da venerarsi solo dall'esterno, la civiltà etrusca e quella romana hanno sempre mantenuto il tipo della tomba a camera, pur variandone gli aspetti sia interni che esterni, manifestan­do una preferenza per forme che consentano all'individuo di sentirsi racchiuso entro uno spazio che lo circonda, ma anche gli comunica un magico senso di mistero.

Anche nel mausoleo che Adriano fece costruire sulla sponda destra del Tevere, congiunto col Campo Marzio da un sontuoso ponte, il tipo del sepolcro circolare, a tumulo, con ampia camera sepolcrale, viene conservato in continuità coi precedenti della Roma augustea e repubblicana, che avevano ampliato il tipo della tomba a tumulo e a camera delle grandi necropoli etrusche. Il nucleo della struttura del mausoleo di Adriano, spogliato dei suoi rivestimenti in marmo, è visibile nella parte inferiore del fortilizio papale, Castel Sant'Angelo, costruitovi sopra successivamente.

Villa Adriana a Tivoli

La Villa di Adriano a Tivoli dovette essere, per l'imperatore, il luogo da lui più amato. L'eccezionalità di questo immenso complesso di edi­fici diversissimi tra loro, che si insinuano tra vallette e alture, mostra il compiacimento di creare sempre nuovi ambienti, alcuni intimi e raccolti, molti di notevole ampiezza e grandiosità, gli uni per il raccoglimento privato, gli altri per l'accoglienza di numerosi ospiti, per biblioteche o bagni e per il richiamo a mitologiche immagini di culto, pretesto per repliche di famose opere d'arte. Ne è nato uno straordinario complesso di costruzioni.

Il "Teatro Marittimo"

I nuclei architettonici più insoliti sono il 'Teatro Marittimo', la 'Piazza d'Oro' ed il 'Canopo'. Il primo può definirsi come una piccola e graziosa villa isolata da un canale circolare con un ponte girevole, al di là del quale è circondata da un portico colonnato coperto a volta. Da questo si può accedere verso nord ad un grande ambiente chiuso, ad un altro grande ambiente absidato a ovest, oppure ad un grande cortile situato a est, dal quale a sua volta si può andare a quello che sembra esser stato il vero e proprio ambiente residenziale, e ad un'ala occupata da una serie di camere che si aprono sopra un largo corridoio comune e che sono state interpretate come un quartiere per ospiti.

I mosaici pavimentali di queste camere, tutti diversi tra loro, danno esempi delle variazioni in bianco e nero, tipiche per que­sto periodo e per quello seguente. Ma in altre par­ti della villa sono stati rinvenuti anche mosaici urati, policromi, che riprendono l'uso ellenisti­co della riproduzione di pitture. Nel bianco e nero si era andata sviluppando una decorazione tipica­mente musiva, che inizia quello sviluppo autono­mo dell'arte del mosaico, che diverrà, a partire dal III secolo, una componente caratteristica della cultura artistica dell'impero romano.

La "Piazza d'Oro"

Il nome di 'Piazza d'Oro' è stato dato a un grande piazzale porticato, un peristilio, che sorge dietro al complesso supposto residenziale. Da esso si accede ad un ambiente ottagono, con quattro absidi circolari. Il peristilio è fiancheggiato, nei lati lunghi, da criptoportici, ed immette, dal la­to di fondo, ad una serie di ambienti, di uso non determinabile, collegati con una costruzione ardita ed unica nel suo genere. Sopra una pianta di fondo quadrata, nei cui angoli sono collocate absidi semicircolari, si inserisce un gioco di pare­ti curvilinee in senso concavo o convesse rispetto al centro, che provocano un intreccio di semicupo­le e di aperture colonnate. Queste formano una se­rie di vedute prospettiche sia sugli ambienti che si aprono ai due Iati, sia sull'ambiente che si apre di fronte, chiuso dal prospetto curvilineo, a nicchie rettangolari e rotonde, di una grande fontana (ninfeo).

Questa serie di ambienti non dovettero avere mai una de­stinazione utilitaria ed appaiono come un'estrema esercita­zione voluttuaria delle possibilità più ardite date dalle nuove tecniche costrut­tive iniziate nell'età dei Flavi. Questo virtuosismo architettonico fine a se stesso non manca di avere nel suo carat­tere intellettualistico il proprio limite e la propria condanna. Esso rimase senza seguito e senza sviluppo nel proprio tempo. Non certo classicità, ma barocchismo.

Il "Canopo"

II 'Canopo' era costituito da una stretta valle fra due alture. All'inizio la valle è fiancheggiata da una serie di piccoli ambienti rettangolari, per il restante è occupata da uno specchio d'acqua ed è chiusa in fondo da un altro prospetto architettonico, nel cui centro si apre un grande nicchione, che era percorso da una cascata d'acqua. Da questo luogo provengono molte delle migliori copie di tipi statuari dell'età clas­sica, tra le quali sono ancora state trovate repliche delle cariatidi dell'Eretteo di Atene e una copia in marmo dell'Amazzone di Fidia.

La diffusione dei sarcofagi in marmo

Per la storia dell'arte romana acquista un rilievo particolare la sempre più fre­quente adozione, da parte delle classi abbienti, dell'uso della sepoltura in luogo dell'inci­nerazione. Questo portò alla crescente diffu­sione dei sarcofagi in marmo, adorni di rilievi, ed alla formazione di particolari officine specializ­zate, sia a Roma che ad Atene e in Asia Minore. La moda dei sarcofagi sembra determi­nata dai più stretti contatti con le città dell'Asia Minore ellenizzate, che in questo tempo raggiun­gono particolare floridezza e dove il sarcofago ave­va un uso remoto. Ma si deve anche tener conto di una progressiva tendenza della cultura romana a compiacersi di simbolismi filosofico-religiosi, che acquistano particolare importanza nelle raffi­gurazioni artistiche dei monumenti funerari.

Il più antico dei sarcofagi di questo periodo, proveniente da Roma, è quello con l'iscrizione sepolcrale di C. Bellicus Natalis Tebanius, che era stato console nell'87. Conservato nel Camposanto di Pisa, è un sarcofago a ghirlande, motivo frequente in Asia Minore e ad Alessandria. Le piccole scene mitologiche rafurate tra le ghir­lande, pur essendo d'ispirazione el­lenistica, sono un'aggiunta tipologica che può essere attri­buita alle officine urbane di Roma, e che raggiun­ge in altri esemplari adrianei molta grazia e finez­za (sarcofago al Louvre, con storie di Atteone).

Altra innovazione tipologica della produzione del­le officine di Roma è che i sarcofagi sono decorati soltanto sopra tre lati, perché quello posteriore, la­sciato liscio, veniva accostato alle pareti del se­polcro, che continua ad avere la pianta a camera, secondo l'antica usanza italica. Invece, nei sarcofagi importati dalla Grecia e dalla Asia Minore, tutti e quattro i lati sono decorati, presupponendo una collocazione del sarcofago al centro dell'ambiente sepolcrale.

Il tipo corrente dei sarcofagi romani di età adrianea è esemplificato dai due esemplari trovati in una tomba da­tabile per i bolli dei mattoni al 132-l34 d.C., insieme ad un sarcofago a ghir­lande. Le casse non hanno nessun elemento che accenni ad una loro qualsiasi struttura, come si ha nei sarcofagi greci. Questa indifferenza per la logica struttura organica è medio-italica e poi romana. I rilievi appaiono ispirati a composizioni pittoriche ellenistiche di soggetto mitologico, con una preferenza per composizioni dense di ure. In questi due esemplari si ha il mito di Oreste e il mito dei Niobidi. In quest'ultimo, le rafurazioni dei protagonisti della strage, Apollo e Artemide, sono relegate nei riquadri angolari del coperchio, in piccole dimensioni, quasi per alludere alla loro lontananza, in cielo: si possono immaginare, collocate così, in una pittura.

Il modo nel quale queste mae­stranze lavoravano si può comprenderlo osservando un altro sarcofago con lo stesso mito di Oreste (Roma, Palazzo Giustiniani), per il quale è stato usato lo stesso "car­tone' per le ure principali, ma si è semplificato il contorno. Si tratta di una produzione artigiana di alta qualità, ma sempre di serie, dove l'acquirente sceglieva tra i pezzi già pronti quello che per soggetto o per costo gli appariva preferibile. Questo carattere rimarrà costante nella produzione dei sarcofagi romani, anche quando, verso la fine del II secolo, alle rafurazioni mitologiche si preferiranno soggetti legati alla vita romana. Pezzi eseguiti su ordi­nazione, con innovazioni nei repertori acquisiti dalle officine artigiane, debbono con­siderarsi casi eccezionalissimi e connessi con personaggi di particolare importanza. Perciò i sarcofagi possono fornire una documentazione della linea di sviluppo dell'arte d'età romana a partire dall'epoca traiano-adrianea.